富春山居图（元代黄公望创作纸本水墨画）_百度百科
图（元代黄公望创作纸本水墨画）_百度百科 网页新闻贴吧知道网盘图片视频地图文库资讯采购百科百度首页登录注册进入词条全站搜索帮助首页秒懂百科特色百科知识专题加入百科百科团队权威合作下载百科APP个人中心富春山居图是一个多义词，请在下列义项上选择浏览（共17个义项）展开添加义项富春山居图播报讨论上传视频元代黄公望创作纸本水墨画收藏查看我的收藏0有用+10富春山居图是元代画家黄公望于1350年创作的纸本水墨画，中国十大传世名画之一。黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆； [1]后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。 [2]此画以横幅长卷的形式描绘了富春江两岸秀丽的山光水色。峰峦坡石随势起伏，山涧深处清泉飞泻。在群山环抱中，茅屋村舍参差其间，渔舟小桥错落有致，真可谓人随景迁、景随人移。此画集中体现了作者勾勒、皴擦、点染的高超技法，达到了炉火纯青的境界，清初吴其贞推崇为“亘古第一画”。 [26]富春山居图被誉为“画中之兰亭”， [3]属国宝级文物。2011年6月，《富春山居图》全卷在台北“故宫博物院”首度合璧展出。 [27]还原放大缩小中文名富春山居图馆藏地点浙江省博物馆之江馆四楼“富春山居馆” [33]所属年代元所属博物馆浙江省博物馆所属地区浙江杭州作 者黄公望创作时间1350年目录1画作内容▪内容▪题跋2创作背景3艺术鉴赏▪主题▪画法▪形象4作品评价5后世影响▪绘画影响▪衍生作品6历史传承▪巧取豪夺▪几度周转▪焚画殉葬▪一分为二▪辗转进宫▪隔海相望7摹本信息8重要展览9作者简介画作内容播报编辑内容剩山图无用师卷《富春山居图》原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。 [4]第一部分：剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。 [4]第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折，随着山脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山，承先启后，路转峰回。 [4]由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，略用皴染的坡与平静的江面，又向后延伸，画面由密变舒，疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙，风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面讲“行到水穷处，坐看云起时”，如果你跟着画面走，在富春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。 [4]第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万物，繁华落尽，肃静苍茫。 [4]第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。 [4]题跋黄公望题跋黄公望至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑，有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。印：黄氏子久 朱文：一峰道人 [5]沈周沈周题跋大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口若悬河，今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏，文章政事，著为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者，其水墨淡淡，安足致节推之重如此？初翁之画，亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫！以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，故论书法亦然。弘治新元立夏日长洲沈周题 [5]文彭题跋文彭右大痴长卷，昔在石田先生处，既失去，乃想象为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也。至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京，出二卷相示，为题其后。隆庆庚午四月，后学文彭记。 [5]王稀登隆庆辛未中秋后三日 敬观于梁溪谈氏澄怀阁 太原王稀登周天球百谷阅后四十二日 周天球在天籁堂 得并观二卷者弥日 [5]董其昌董其昌、邹之麟、王稀登、周天球题跋(3张)大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能。展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为余和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣。丙申十月七日，书于龙华浦舟中，董其昌。 [5]邹之麟余生平喜画，师子久。每对知者论，子久画，画中之右军也，圣矣。至若《富春山图》，笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！海内赏鉴家，愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起：陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画，且也名花绕屋，名酒盈樽，名书名画，名玉名铜，环而拱一《富春图》，尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶？又闻子久当年原是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶？国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎！此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也。当年此图，画与僧无用，追随问卿，护持此卷者，亦是一僧，可异也。庚寅画画，题画人来，又适庚寅，可异也。虽然，余欲加一转语焉：绘画小道耳，巧取豪夺，何必蚤记，载之记中也。东坡不云乎：冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。问卿目空一世，胸绝纤尘。乃时移事迁，感慨系之，岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎：但愿空诸所有，不欲实诸所无。嗟乎！余言亦太饶舌矣。野老邹之麟识。 [5]创作背景播报编辑元分天下民众为四类，依次为蒙古、色目、汉人、南人，黄公望沦为“四等公民”。 [6]经历国破家亡，南宋遗民在鄙视和屈辱中以求生存，如南宋遗民龚开在《瘦马图》卷中表现了亡国后的失落感，与他有同感的元初文人们纷纷跟进解读，在图后书写跋文，江南文人们的这种心境一直持续了近半个世纪。 [7]黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。 [8]《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，加上他晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。 [9]艺术鉴赏播报编辑主题山水画不是简单的描摹自然的风光，而是画家的精神的诉求与流露，是画家人生态度的表达，是画家人生追求的体现。《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。富春山居不只是一张画，是一个哲学，一个生命态度的东西，使创作者能够把积压了几十年的亡国痛转成另外一个东西，豁达，摆脱异族统治的痛苦，还原到山水里，不管朝代的兴亡，只是回来做自己，做一个简单自己。张士诚在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的统治已经岌岌可危，作者八十几岁，行于富春江上的时候，也觉得朝代的兴亡，其实不是最重要的事，而是能不能有“远山长、云山乱、晓山青”。也就有画中的渔、樵、读书人的形象，隐居于山林而忘于江湖。 [10]画法总体风格《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。整个画面林峦浑秀，草木华滋，充满了隐者悠游林泉，萧散淡泊的诗意，散发出浓郁的江南文人气息。元画静谧萧散的特殊面貌和中国山水画的又一次变法赖此得以完成，元画的抒情性也全见于此卷。 [11]构图方式《富春山居图》描写富春江两岸初秋景色，展卷观览，人随景移，引人入胜。树丛林间，或渔人垂钓，或一人独坐茅草亭中，倚靠栏杆，看水中鸭群浮沉游戏。天长地久，仿佛时间静止，物我两忘。近景坡岸水色，峰峦冈阜，陂陀沙渚，远山隐约，徐徐展开，但觉江水茫茫，天水一色，令人心旷神怡。有时江面辽远开阔，渺沧海之一粟；有时逼近岸边，可以细看松林间垂钓渔人闲逸安静。山脚水波，风起云涌，一舟独钓江上，令人心旷神怡。接着是数十个山峦连绵起伏，群峰竞秀，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间点缀村舍、茅亭，林木葱郁，疏密有致，近树沉雄，远树含烟，水中则有渔舟垂钓，山水布置疏密得当，层次分明。 [11-12]《富春山居图》所采用的是一种横卷的方式，按照人的正常视野，构造了同一水平上的山水景色，是一种从平面上不断进行延伸的构图方式。在画面上，画家进行了山水的层次感设计，山的前后是一种由近到远的排列，在构图方式上给予了前后景物的一种有效联系。在天地之间，所有的景象都构成一个有机的整体，在空白之处显现出空间的实感性，也正凸显了无画的地方也是一种妙境的特点。在整幅画中，可以看到黄公望先生在绘画布局、形象安排、空间探索等方面所持有的独特看法。值得关注的是，在绘画构图中，黄公望采用了阔远的方式，实现了绘画构图上的转变。在山水画中，元代的四家所采用的是一种由近及远的绘画手法，有着非常清晰的层析，显现出了画面的阔大之意，给观者留下更为广阔的思考空间。 [13]枯润墨法在《富春山居图》中，观赏者看不到用大片的浓墨进行表现，而是在淡雅的笔调中体现出秋天的味道。画家采取文人画的传统笔法来对画卷进行表达。在画中，大多通过干枯的线条来进行表现，浓墨和湿墨只有在树的描绘中可以看到，这就是所谓的枯中有润的特点，既随意又不失柔和的特点。在对山进行表现的时候，不管是浓墨还是淡漠，都是采用干枯的笔调来进行勾效，逐渐由淡到浓，在最后通过浓墨来对其进行勾点，从而起到一气呵成的效果。在画树的时候，树干部分或者没有骨，或者简单两笔便勾勒出来，树叶的分布则显得错落有致。在《富春山居图》中，画者运用一笔便实现了形和墨之间的变化。画家的笔内有着饱满的水分，结合点和染的特点，整幅画的变化是非常丰富的。树的浓墨勾画和山形成了非常鲜明的对比，干湿并济，松紧相凑。在黄公望看来，用墨是非常重要的，先从淡墨逐渐过渡到浓墨，可以在纸上看到滋润的特点。画家的这一观点正是元代人在笔墨运用上的理解，突出了笔和墨之间的一种有效结合，收到形神兼备的效果。 [13]干笔墨法在《富春山居图》中，观赏者看到的作者的笔墨运用为纯笔墨，并没有采用更多的浓笔墨来对画卷进行表达，而是运用淡雅的笔墨、简单的勾勒出了画卷中的秋天韵味。在进行书画表达的时候，黄公望先生运用干枯的线条来对画卷进行表达，是一种传统的文人画的表达方式。在墨法运用上，只有在进行树的勾勒时采用了浓墨和湿墨，对于其他事物则采用淡墨的干笔描绘，凸显了干笔淡然的一种特殊墨法。如在对山进行勾画的时候，运用干枯之笔，用淡墨描绘，浓墨收尾，浓淡结合，使整幅画面显得淡浓得体，显然一副一气呵成的气势。画中的远山和洲都是用淡墨来进行描绘，只是微微可以看到一点痕迹，只是在淡淡的一笔之中可以看到其形、其墨。山坡和水纹用浓墨、淡墨和枯墨进行复勾，使得这幅画卷呈现出浓淡结合的特点，浑然天成，纸质表现效果非常好。树的浓墨点化和山的淡墨描绘是一种非常鲜明的对比，干湿结合，淡浓结合，整幅画呈现出节奏变化丰富的画面。 [13]披麻皴法在《富春山居图》中，按照富春山脉络的延伸，应用了“长披麻皴”的画法，江面以横向长皴来表现水面波纹，与山体相交接的浅水处也用长线条皴擦来表示。高峰和平坡用浓淡朦胧得横点，描写丛林，用变化了的”米点皴“法，粗细变化，聚散组合，远近浓淡干湿结合，苍苍茫茫。远山高峰远树穿插淡墨小竖点，上细下粗，似点非点，似树非树。山石大部分用干笔皴擦，线条疏密有致；长披麻皴为主，略加解索皴；皴笔的转折灵活自如，墨虚实枯润相融。 [14]形象画中一共有七个人，首先出场的是渔夫和樵夫，渔夫在钓鱼，樵夫在砍柴，渔夫、樵夫绝对不是普通人，元朝的时候大部分不做官的人，都隐居于江湖，钓鱼砍柴为生，或者在路边摆个算命摊，卖卜为生。接着茅亭里有一个读书人，戴着高高的帽子，坐在亭子里看鸭子，与渔夫对望，读书人可以变成渔夫，渔夫可以变成读书人，其实角色可以转换。创作者在这里其实带有一种暗喻，就是两个不同角色的人，一个文人可以把自己释放到山水里变成渔夫，也可以出来变成朝廷里的一个官，在过去的这个社会里面，本来就有这样一个交换的可能。最后两艘船行于江上，看到船上有四个人。 [10]作品评价播报编辑明代书画家沈周：墨法笔法，深得董、巨之妙。……噫！以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，故论书法亦然。明代书画家董其昌：吾师乎！吾师乎！一丘五岳，都具是矣！……此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅……诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。明代画家邹之麟：知者论子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山居图》，笔端变化鼓舞，又右军之《兰亭》也，圣而神矣。清代画家、书法家恽寿平：凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。 [15]台湾大学艺研所教授傅申：生于庚寅年，毁于庚寅年，名于庚寅年。 [16]后世影响播报编辑绘画影响《富春山居图》可谓上承王维、董源、“二米”与赵孟頫的艺术探索，下开王蒙、倪瓒、陈淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石涛……直至黄宾虹、余承尧的笔墨道路，承先启后。 [17]《富春山居图》对后世特别是浙派画家传统的影响深远。浙江画家在执守浙派传统的基础上，积极调整和更新自己的艺术观、审美观和人生观，在吸收《富春山居图》为代表的绘画艺术营养之中创新传统，发展传统，画出浙派笔墨的时代新貌。他们把《富春山居图》等中国画特有的笔墨与宣纸的效果发挥到了极致。“笔墨之于中国画，等于灵魂之于躯体。黄宾虹、陆俨少等浙派大师骨子里仍然是《富春山居图》山水画的一种变体。”瑰丽中有了刚健、大虚中有了大实的艺术布局，其本身就在浙派山水的本义之中。 [18]衍生作品随着《富春山居图》各种话题的升温，影响到仿制界、影视圈、收藏界，在这些领域出现了一些衍生作品。1985年，富阳早向国家邮政部门提出申请，发行《富春山居图》邮票，之后又曾分别于1992年、1995年、2002年多次申请。2004年，经国家邮政局批准，以浙江省博物馆收藏的《剩山图》（《富春山居图》前半卷）为蓝本的“富春山居图”个性化邮票曾在富阳首发。2010年，中国邮政集团公司批复同意，将《富春山居图》特种邮票首发式放在诞生地富阳举行。而此次发行的《富春山居图》特种邮票以《富春山居图》整幅画卷为蓝本，共6枚，全套面值9.30元，邮票规格为60×30毫米。在2010年3月20日的《富春山居图》特种邮票首发式上，不仅有《富春山居图》特种邮票（放大版）首发揭幕，来自大陆和台湾的画家也将再次挥毫共作《富春山居图》，并力争举行“剩山图”和“无用师卷”真迹到富阳圆合的邀约仪式。2010年，中国联通特推出国宝《富春山居图》纯银纪念砖，首次以纯银纪念砖的形式将国宝画卷完美“合璧”，完整呈现在世人面前。2011年6月1日，限量珍藏版《富春山居图》铜雕艺术电话卡在浙江杭州的“朱炳仁铜雕艺术博物馆”内首发。 [19]2011年6月，“荣宝斋”全卷高仿《富春山居图》同步发行。 [20]其他衍生品，还有长篇小说《富春山居图》、大型民族管弦乐组曲《山水画境·富春山居图随想》、电影《天机·富春山居图》等。 [28]历史传承播报编辑巧取豪夺《富春山居图》完成后，黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗（字无用），它便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。 [21]此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”，不幸被他言中。明代成化年间，《富春山居图》传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时，没想到那位朋友的儿子，心生歹念，把画偷偷卖掉，还狡辩说画是被人偷了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。 [21]他硬是凭着记忆，背摹了一幅《富春山居图》。几度周转沈周失真迹后，犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间，安绍芳成了《富春山居图》的新主人。隆庆四年，无锡画家谈志伊将其收入囊中。万历二十四年，《富春山居图》被董其昌（晚明最杰出的书画家）所购得。 [15]董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志，到清朝顺治年间，传到了孙子吴洪裕手里。吴洪裕珍爱之极，恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。 [21]焚画殉葬吴洪裕临死之际，要烧《富春山居图》和《千字文》，“焚以为殉”，给自己殉葬。吴死后，家人先烧了《千字文》，次日再烧《富春山居图》。就在国宝即将付之一炬的危急时刻，人群里猛地窜出一个人，“疾趋焚所，起红炉而出之”，愣是把画抢救了出来。他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵（字子文）。 [21]一分为二画虽得救了，中间却烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，起首一段已烧去，幸存部分也是火痕斑斑。从此，《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小，但比较完整，因尚留一山一水一丘一壑被后人命名为“剩山图”；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多，因有黄公望题识上款为“无用师”被称为“无用师卷”。 [32]重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年（1669年）让与王廷宾，后来就辗转于民间收藏家之手，长期湮没无闻。 [21]1652年，无用师卷从丹阳张范我手中转于泰兴季国是收藏，后又历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。辗转进宫元 黄公望《富春山居图》(无用师卷)(2张)元 黄公望《富春山居·子明卷》乾隆十一年（1746年），乾隆皇帝花了两千两银子，买得《富春山居图》后半段《无用师卷》，竟闹出了一段收藏史上的笑话。此前一年（1745年），乾隆得到了一本《山居图》，他写道：“偶得子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹”，认为这就是黄公望的《富春山居图》。购得《无用师卷》后，乾隆就有了两幅一样的作品，他剪烛粗观，思虑再三，最后决定，“旧为真，新为伪”，确认先买的《山居图》是真的。《山居图》（后世称为子明卷）其实是明末文人临摹《无用师卷》的摹本，后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款，把乾隆帝蒙骗了。乾隆毕竟是一个很好的鉴赏家，虽然断言《富春山居图》是假的，但因为这幅作品“有古香清韵”，“非近日俗工所能为”，也心存疑虑，一时难断，等待“他日之辨”。可悲的是，清廷梁诗正、沈德潜等大臣，即使明知《山居图》是赝品，也不敢点破，后来将真正的《无用师卷》编入《石渠宝笈》次等，并书贬语于其上。直到1816年，胡敬等奉嘉庆帝编纂《石渠宝笈》三编，《富春山居图》（无用师卷）始得正名，洗去尘冤。 [21]隔海相望浙江博物馆馆藏《富春山居图：剩山图》不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬，真迹确实从此进入宫廷，在乾清宫里静静地存放了近200年。1933年，故宫重要文物南迁，包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物，先运抵上海，再运至南京。1949年，又随国民党败退，辗转迁台。真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。抗日战争时期，《剩山图》为近代画家吴湖帆所得。吴湖帆用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷，十分珍惜，从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽，晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，《剩山图》来到浙江博物馆，成为“镇馆之宝”。 [21]摹本信息播报编辑黄公望的《富春山居图》卷是中国古代书画史上流传有绪的传世名作，历史上众多书画名家通过临摹、学习此图而得到启发并有所创造。明代“吴门四家”之首的沈周、一代宗师董其昌，清初“四王”之一王肇等均倾心研究、临摹过此图，因此也有许多《富春山居图》卷的临摹本流传于世。 [29]其中张长宏和邹之麟的临本被认为是最接近于“完本”的临作。 [30]其他有籍可查的临摹本还有十余幅。这些都成为《富春山居图》流传在世的真假画卷。 [31]重要展览播报编辑合展交涉2001年6月，凤凰卫视董事局主席刘长乐提出“能否促成分藏两岸的《富春山居图》合璧展出”的创意。2005年3月，凤凰卫视与浙江省文化厅接触，提出有关《富春山居图》两岸联展的建议。2008年9月，经台湾文化名人陈文茜牵线，刘长乐先生与现任台北故宫博物院院长周功鑫初次见面，周院长做出积极正面回应。2010年6月，凤凰卫视居中联络，浙江省省长吕祖善明确表示，藏于浙江省博物馆的《富春山居图》的《剩山图》部分，可以先到台北故宫博物院合璧展出，至此合璧展终于定局。合璧展出“山水合璧─黄公望与富春山居图”特展(6张)台北故宫博物院与浙江博物馆等方面合作，决定在2011年将推出的“山水合璧：黄公望与富春山居图特展”，这其中就包含了海峡两岸收藏的《富春山居图》。 [22]此次特展展出83件文物，台北故宫71件，大陆借展12件。2011年6月1日上午10时，“山水合璧─黄公望与富春山居图”特展开幕式在台北故宫晶华三楼宴会厅举行， [23-24]分隔360年之后，浙江省博物馆馆藏的《富春山居图》（剩山图）与台北故宫博物院院藏《富春山居图》（无用师卷）终于重相逢。 [25]作者简介播报编辑黄公望画像元代画家黄公望（1269—1354），本姓陆，名坚，原籍江苏常熟，幼年父母双亡，后有浙江永嘉黄姓者，年九十而无子，一次偶然的机会遇见了少年黄公望，见其容貌清秀，故收为嗣，云：“公望子久矣”，自此正式改名公望，字子久。后自号一峰，又号净墅、大痴、井西道人等。 [15]擅长画山水，多描写江南自然景物，以水墨，浅绛风格为主，与吴镇，王蒙，倪瓒并称元四家。原系浙西廉访司一名书吏，因上司贪污案受牵连，被诬入狱。出狱后改号“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱，并曾卖卜为生。他学画生涯起步较晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所绘山水，必亲临体察，画上千丘万壑，奇谲深妙。其笔法初学五代宋初董源、巨然一派，后受赵孟頫熏陶，善用湿笔披麻皴，为明清画人大力推崇，成为“元四家”（黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇）中最负众望的大画家。此外，画作之余，留有著述，如《写山水诀》、《论画山水》、《大痴道人集》诗卷等。新手上路成长任务编辑入门编辑规则本人编辑我有疑问内容质疑在线客服官方贴吧意见反馈投诉建议举报不良信息未通过词条申诉投诉侵权信息封禁查询与解封©2024 Baidu 使用百度前必读 | 百科协议 | 隐私政策 | 百度百科合作平台 | 京ICP证030173号 京公网安备110000020000黄公望 | 《富春山居图》 - 知乎
黄公望 | 《富春山居图》 - 知乎首发于晓灵书屋切换模式写文章登录/注册黄公望 | 《富春山居图》晓灵书屋读万卷书，行万里路！《富春山居图·剩山图》元（1206-1368）黄公望作纵31.8cm，横51.4cm现藏浙江省博物馆《富春山居图》是黄公望在元至正七年（公元1347）七十九岁归富春时为师弟郑樗（无用禅师）作，三年而成，是中国十大传世名画之一，被誉为“画中之兰亭”。画卷几经易手，并因“焚画殉葬”而身首两段，前半卷《剩山图》，现藏浙江省博物馆；后半卷《无用师卷》，现藏台北故宫博物院。2011年6月，前后两段在台北故宫首度合璧展出。画卷表现了秋初之时富春江两岸的景色。画面上层峦叠嶂，松石挺秀，在云木掩映的山间，有江流、村落、亭台、渔舟、小桥、飞泉，使人恍若置身其间，特别是赋予了连绵浩渺的江南山水以一种富有韵律感的深远意境。笔简而意豪，神采烂漫。请横屏阅览全图（合璧版）哦历史传承《富春山居图》完成后，黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗（字无用）。此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”，不幸被他言中。明代成化年间，该画卷传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时，没想到那位朋友的儿子，心生歹念，把画偷偷卖掉，还狡辩说画是被人偷了。为了了切对《富春山居图》的思念，沈周根据自己的记忆背临了一幅《富春山居图》，现藏北京故宫博物院。明弘治元年（1488年），《富春山居图》到了苏州节推范舜举的手里。明隆庆四年（1570年），图卷由无锡画家谈志伊收藏。万历二十四年（1596年），图卷被董其昌所购得。董其昌晚年时，以千金将此卷转让给宜兴的收藏家吴之炬。之后，该图卷由吴之炬之子吴洪裕收藏。吴洪裕对《富春山居图》珍爱之极，恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。清顺治七年（1650年），吴洪裕临死之际，要烧《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》，“焚以为殉”。“先一日焚《千字文真迹》，自己亲视其焚尽。翌日即焚《富春山居图》，当祭酒以付火，到得火盛，洪裕便还卧内。”就在国宝即将付之一炬的危急时刻，吴洪裕的侄子吴静庵（字子文）“疾趋焚所，起红炉而出之”，愣是把画抢救了出来。画虽得救了，中间却烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，起首一段已烧去，幸存部分也是火痕斑斑。在当时极具鉴赏能力的古董商人吴其贞的安排下，请人将前段烧焦的一部分揭下。揭下的部分中，将保存较完好的部分另行装裱，归了吴其贞，取名为“剩山图”。后段较长，现保存长度为636.9厘米，卷中有黄公望亲自题跋称是为好友无用禅师而作，所以常被世人习惯上称为“无用师本”。前段《剩山图》后来归王廷宾所有，并被王廷宾辑入《三朝宝绘册》中。大约在1938年间，《剩山图》被江阴陈式全的后人出售给了上海汲古阁装池铺的曹友卿。曹友卿将新得到的这幅破旧古画拿到“掌眼人”吴湖帆这里来做鉴定。吴湖帆一见，眼睛发亮，当即请求曹友卿转让。精通生意经的曹友卿见吴湖帆如此看重此画，坚决不卖。吴湖帆几次登门求画，曹友卿漫天要价。最终，吴湖帆以家中祖传的商周青铜器从曹友卿那里换取了《剩山图》。收获《剩山图》让吴湖帆心花怒放，旋即将该画单装成卷。潘静淑还用正楷在《剩山图》上题写“吾家梅景书屋所藏第一名迹”，视为镇室之宝。吴湖帆特意请当时上海最有名的印家陈巨来刻了一方朱文长方鉴藏印“大痴富春山图一角人家”，并题跋。这之后，吴湖帆以考据手中的《富春山居图》（剩山图）作为消遣，利用摄影技术将故宫所藏“无用师本”《富春山居图》的第一节与《剩山图》拼接，证明了《剩山图》是北京故宫博物院藏“无用师本”《富春山居图》的前段，并将对比的情况和结果附在了《剩山图》的后面。新中国成立后，著名书法家沙孟海先生得知《剩山图》在吴湖帆手上后，内心颇为不安。怕一旦再遭遇天灾人祸，以个人的能力极难将这国宝保存下来，只有国家收藏才是万全之策。于是，他多次来往沪杭之间与吴湖帆商洽，又请出钱镜塘、谢稚柳等名家从中周旋。1956年，《剩山图》落户浙江，其后成为浙江省博物馆“镇馆之宝”之一。对于这段将《富春山居图》（剩山图）征集入馆的经历，谢稚柳先生曾经在1987年为浙江省博物馆馆藏书画做鉴定之暇，绘声绘色地描述过。据谢老回忆，1956年浙江省文管会派沙孟海先生前往上海与吴湖帆会面，商量将其收藏的《富春山居图》（剩山图）转让给浙江省博物馆，理由是《富春山居图》与浙江有关，由浙江省博物馆收藏更有意义。沙孟海到了上海以后，就去找钱镜塘，请钱镜塘出面去吴湖帆那里做说客。吴湖帆见到钱镜塘说，出让可以，但必须搭上另一件王蒙的《松窗读易图》。沙孟海先生一向做事认真，认为此事不妥。于是就找到谢稚柳先生，将此行的意图和吴湖帆的意见向谢老说明了，请谢老作为中间人出面和吴湖帆商量。碍于谢老的面子，吴湖帆一口答应不再搭售王蒙的画卷。谁知当钱镜塘出面去办理此事的时候，吴湖帆又反悔了，一定要两件一起出售。就在沙老与吴湖帆周旋的过程中，吴湖帆又将这两幅画带去北京，也是要两件一起搭售，只是对方不要，压了很长一段时间。这之后，沙老再次去找谢老，谢老知道了吴湖帆这个态度，感到自己也不便再出面去说，就劝沙老，就当是8500元钱买了一幅画，拿了两幅画，也是值得的。于是沙孟海先生花了8500元钱，将《富春山居图》（剩山图）带回了浙江，到了1962年正式入藏浙江省博物馆。时至今日，我们还能在当初的原始编号上查到当年的收购记录，《富春山居图》56购42号，5000元；王蒙卷56购41号，3500元。前面讲到《富春山居图》在顺治年间火中被焚为两段，不久后段“无用师本”被张伯骏收藏。后历经季寓庸、高士奇、王鸿绪之手，到清雍正年间，被安岐藏得。到了清乾隆年间，安氏家道中落，被迫出售家里的各类收藏，“无用师本”也在出售之列。在大学士傅恒的引荐下，以两千金的价格把画卖入了皇宫内府。从此《富春山居图》（无用师本）就成了皇家的收藏品。谁承想，这幅画一入宫廷就引发了一场关于画作真伪的争论。原来，在清乾隆九年（1744年），早于“无用师本”入宫前两年，已经有一卷黄公望的《山居图》进入清宫，它的上面有黄公望题赠子明的字样，后世人称之为“子明本”，它其实是明代的一个摹本。高宗乾隆得到此画后，请人对这幅画做了鉴定，认为它就是黄公望著名的《富春山居图》。鉴定结果让乾隆十分满意，把它视为黄公望的真迹，奉若至宝。乾隆日日难掩对这幅画的喜爱之情，在画上一再题跋，而周围阿谀奉承的群臣更是不遗余力地对这幅画以及乾隆的眼光大加吹捧，甚至把它收入了《石渠宝笈初编》。到了乾隆十一年（1746年），真正的《富春山居图》（也就是“无用师本”）入宫后，乾隆还抱着先入为主的观点，认为“无用师本”是赝品；而之前入宫的《山居图》（子明本）只是流传过程中遗脱了“富春”二字，是真品无疑。但是乾隆也承认“无用师本”古香清韵，还是决定花两千金把它买了下来，并把它划入了“石渠宝笈次等”。之后，乾隆甚至把他的这些评价和认识让梁诗正题写在“无用师本”上，今天我们还可以在“无用师本”的前段找到这些文字。到了清嘉庆年间，胡敬在校阅石渠旧藏的时候，将“无用师本”编入了《石渠宝笈三编》，为“无用师本”正了名，了结了这一场争论。值得庆幸的是，“无用师本”除了增添卷首一处题跋之外，画面基本完好如初。而那件被弘历视为真迹的“子明本”则早已满纸题跋，壅塞不堪，以致难以辨识了。不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬，真迹确实从此进入宫廷，在乾清宫里静静地存放了近200年。1933年，故宫重要文物南迁，包括《富春山居图》在内的万余箱珍贵文物，先运抵上海，再运至南京。1949年，又随国民党败退，辗转迁台。真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院。《富春山居图·子明卷》现藏台北故宫博物院《仿黄公望富春山居图》卷明沈周作纸本，设色纵36.8厘米，横855厘米现藏北京故宫博物院题跋韩对富春一角。后学韩对王同愈王同愈画黄公望像，并题跋。“元高士黄公公望少举神童，愽综群艺，善写山水，法篆通隶。乙卯人日后学王同愈录五百名贤图，时年八十五。”沈尹默元黄子久富春山居图卷真迹烬余残本。此为荆溪吴氏云起楼所藏之本也，前幅尚有数尺已罹劫灰，其后幅久归清内府，曩岁余与湖帆共预故宫博物院审查书画之后得寓目焉，去冬，湖帆获此属为题眉，时二十八年元日尹默益志。吴湖帆山川浑厚，草木华滋。画苑墨皇，大痴第一神品富春山图。己卯元日书句曲题辞于上。吴湖帆秘藏。朱文长方鉴藏印“大痴富春山图一角人家”。潘静淑吾家梅景书屋所藏第一名迹。潘静淑记。董其昌大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》可盈丈，笔意颓然，不似真迹。唯此卷规摹董巨，天真烂漫，复极精能。展之得三丈许，应接不暇，是子久生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，征逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江》共相映发。吾师乎！吾师乎！ 一丘五岳，都具是矣。丙申十月七日，书于龙华浦舟中，董其昌。梁诗正世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠。昨年得其所为山居图者，有董香光鉴跋。时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意。后于沈德潜文中知其流落人间，庶几一遇为快。丙寅冬，或以书画求售，多名贤真迹，则此卷在焉。上有沈文王邹董五跋，德潜所见者是也。因以二卷并观，始悟旧藏即《富春山居》真迹。其题签偶遗“富春”二字，向之疑为两图者。实悞甚矣。鉴别之难也！至董跋两卷一字不易，而此卷笔力苶弱，其为赝鼎无疑。惟画格秀润可喜。亦如双钩下真迹一等，不妨并存。因并所售，以二千金留之。俟续入《石渠宝笈》。因为辨说识诸旧卷，而记其顚末于此。俾知予市骏雅怀，不同于侈收藏之富者。适成为叶公之好耳。乾隆御识。臣梁诗正奉勅敬书。黄公望至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。印：黄氏子久 朱文：一峰道人沈周大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南，其博学惜为画所掩，所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河，今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法，深得董巨之妙。此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名笔题跋，岁久脱去，独此画无恙，岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之，今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏，文章政事，著为名流，雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者，其水墨淡淡，安足致节推之重如此？初翁之画，亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫！以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高，则画亦高，古人论书法亦然。弘治新元立夏立，长洲后学沈周题。文彭右大痴长卷，昔在石田先生处，既失去，乃想像为之，逐还旧观，为吾苏节推樊公得之，是成化丁未岁也。至弘治改元，节推公复得此本，诚可谓之合璧矣。今又为吾思重所得，岂石田所谓择其人而授之者耶。思重来南京，出二卷相示，为题其后。隆庆庚午四月，后学文彭记。王穉登隆庆辛未中秋后三日 敬观于梁溪谈氏澂怀阁 太原王穉登周天球百谷阅后四十二日 周天球在天籁堂 得并观二卷者弥日邹之麟余生平喜画，师子久。每对知者论，子久画，书中之右军也，圣矣。至若《富春山图》， 笔端变化鼓舞，又右军之兰亭也，圣而神矣！海内赏鉴家，愿望一见不可得，余辱问卿知，凡再三见，窃幸之矣。问卿何缘乃与之周旋数十载，置之枕籍，以卧以起：陈之座右，以食以饮；倦为之爽，闷为之欢，醉为之醒。家有云起楼，山有秋水庵，夫以据一邑之胜矣。溪山之外，别具溪山，图画之中，更添图画，且也名花绕屋，名酒盈樽，名书名画， 名玉名铜，环而拱一《富春图》， 尝闻天上有富贵神仙，岂胜是耶？又闻子久当年原是仙人，故遗此迹与问卿游戏耶？国变时，问卿一无所问，独徒跣而携此卷，嗟乎！此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形图，而富春亦有之，可异也。当年此图，画与僧无用，追随问卿，护持此卷者，亦是一僧，可异也。庚寅画画，题画人来，又适庚寅，可异也。虽然，余欲加一转语焉：绘画小道耳，巧取豪夺，何必蚤记，载之记中也。东坡不云乎：冰上偶然留指爪，鸿飞那复记东西。问卿目空一世，胸绝纤尘。乃时移事迁，感慨系之，岂爱根犹未割耶。庞居士不云乎：但愿空诸所有，不欲实诸所无。嗟乎！余言亦太饶舌矣。野老邹之麟识。金士松黄子久富春山居图。系纸本。长尺许。阔三丈余。写付无用和尚者。起至正七年。成至正十年。未成时。恐人巧取豪敚。先书无用本号。后缀成之。见子久自记语中。后有沈石田。文文水。王百谷。董思白。邹衣白五跋。其元人及明初人跋。归石田时。已经脱落矣。按子久于元四大家中为冠。而此卷又为生平神来之笔。比之右军兰亭不虚也。入国朝。归高江村詹事。詹事以六百金收之。后归王俨斋司农。亦如其直。司农没。仆人挟之来苏。逾月无售者。旋转之维扬矣。计詹事司农。品地声势。极一时之盛。今不三四十年。如春花飘零。云烟解散。而山人笔墨。长留人世间。洵秾华难久。而淡寂者多味外味也。雍正戊申观于黄鹂坊某氏。时六月二日。戊申岁。于黄鹂坊某氏。阅黄子久富春山居图。时俨斋王司农家人持卷求售。索直千金。吴中无大力者。将之维扬。后亦不知所之矣。乙卯秋。予寓京师。程子莼江于安氏借得此卷。邀予往观。不啻重见故友也。画在明代。为白石翁物。后归樊节推。最后归吴明卿。入国朝归高江村。后归王俨斋。迄今在三韩安氏。予既幸前贤名迹。流传人代。若有鬼物呵护其间。又以文人学士。不能有之。而为之主者。惟侈宝玩之多。贾直之重。以为豪举。此卷亦未为得所也。后有如白石翁者。或更当归之。右沈德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。此石渠宝笈次等黄公望富春山居图。乃安岐旧物。沈德潜所为两跋。自明沈周至本朝高士奇。王鸿绪。所珍藏叹赏者。及归天府。以校石渠旧藏富春山居图。始知公望真迹。久登秘籍。是卷特仿本之佳者耳。夫家有敝帚。享之千金。其境地相远。淆于流别者。更何足道。若沈周以下。皆数百年来所称赏鉴家。而此幅又致佳本。当其赞美题识。流传珍弆。固自以为人世希有壮观。而不知一邱一壑之胜。不足与语岱嵩溟渤之境。一吟一咏之美。不足与入礼乐文章之府也。至伏读御制题公望真迹记。因一事获三益。触类于出治用人。即古人一笔墨之妙。而观其通。见其大。盖无在非精义要道之发。以公望之灵思神笔。具仰睿赏之有真。而即此规仿精良者。亦登次等。道无弃材。义有差等。仍命书沈德潜两跋于是卷末。更徵化裁含覆之广大也夫。臣梁国治。臣刘墉。臣曹文埴。臣彭元瑞。臣王杰。臣金士松。臣董诰。拜手稽首恭跋。臣金士松敬书。有关诗歌2010年3月14日上午的两会新闻记者会上，温家宝总理在回答台湾记者提问时讲了一个故事：“元朝有一位画家叫黄公望，他画了一幅著名的《富春山居图》，79岁完成，完成之后不久就去世了。几百年来，这幅画辗转流失，但现在我知道，一半放在杭州博物馆（浙江省博物馆在杭州市），一半放在台北‘故宫博物院’，我希望两幅画什么时候能合成一幅画。画是如此，人何以堪。”温总理的话，充满了对两岸“血浓于水”同胞情谊的深情寄托。2011年5月11日，珍藏在浙江省博物馆《剩山图》在杭州装箱、封箱及启运，途经北京，前往台北，与《无用师卷》合璧。这是《剩山图》第一次离馆出境展出。《剩山图》价值非凡，浙江博物馆极为慎重。装画的箱子内部以泡棉材质制作，达到防震的效果。箱子里置入恒湿剂，使箱内的湿度可以保持在50%到60%之间。箱子的外头有保险锁，在《剩山图》等放入后锁上，直到台北才会被打开。根据惯例，浙江省博物馆为出借的《剩山图》投保1.5亿元人民币。2011年6月1日至9月5日“山水合璧─黄公望与富春山居图特展”在台北故宫举行。一幅被火烧成两段并分藏两岸的《富春山居图·无用师卷》和《富春山居图·剩山图》，经两岸三地文化人十余年努力，终在时隔约360年后合璧，被视为两岸文化交流一大盛事。富春山居图——名画合璧庆中秋余光中二〇一一年长卷已六百岁，山河仍不老迢递百里的富春江八旬黄公缩地有仙术巧腕妙运，无中生有召来如许的峰峦起伏沙渚错落，石矶三五林中俨然有村屋半遮渔父与樵夫，更有高士是子陵吗，出没于其间三百年前的火劫得救水墨点染的心血长留从画分两岸，人辨真伪也不阻造化再造来眼前换代换不了华山夏水一湾海峡岂信是天堑名画分久终合成完璧一轮高悬共仰望中秋黄公望黄公望（1269-1354年），本姓陆，名坚，平江常熟（今属江苏）人，幼年父母双亡，后有浙江永嘉黄姓者，年九十而无子，一次偶然的机会遇见了少年黄公望，见其容貌清秀，故收为嗣，云：“公望子久矣”，自此正式改名公望，字子久，号一峰、大痴道人等。与吴镇、倪瓒、王蒙并称“元四家”。《录鬼簿》作者钟嗣成说他：“公之学问，不在人下，天下之事，无所不知，薄技小艺亦不弃。善丹青，长词，落笔即成，人皆师尊之。”早年一度在大都（今北京）监察御史院当书吏，曾因上司贪污案受牵连，被诬入狱，后隐逸于苏南和富春山，系道教全真教派教徒。他专擅山水，取五代董源、巨然的“平淡天真”，又得元代赵孟頫之“古意”。传世画作有《富春山居图》、《水阁清幽图》、《天池石壁图》、《九峰雪霁图》、《富春大岭图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》、《丹崖玉树图》、《九珠峰翠图》、《洞庭奇峰图》等。著有画论《写山水诀》。参考文献1、《浙江省博物馆镇馆之宝》，陈平，中国青年出版社，2016年1月2、浙江省博物馆官网3、《下次你路过，人间已无我》，余光中，江西人民出版社，2018年12月4、吴氏家族与传世名画《富春山居图》的传奇故事，中国报道，2018年6月1日编辑于 2021-06-05 15:57富春山居图台北故宫博物院元黄公望富春山居图赞同 22添加评论分享喜欢收藏申请转载文章被以下专栏收录晓灵书屋公众号：xiaolingsh
山水画作第一神品--《富春山居图》赏析
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山水画作第一神品--《富春山居图》赏析
王卫广 2018-01-19 26730
黄公望被称为中国山水画的一代宗师，他的山水画“山川浑厚，草木华滋”，堪称山水画的最高境界。黄公望（1269--1354年）中国元代画家，书法家，元四家之一。字子久，号一峰，后入“全真教”，又叫大痴道人等。《道藏》收入金月岩编、黄公望传《纸舟先生全真直指》一卷、《抱一函三秘诀》一卷》，阐述全真派内丹原理和功法。同时，他著有《山水诀》，阐述画理、画法及布局、意境。传世的有《富春山居图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《溪山雨意图》等。《富春山居图》是黄公望七十九岁时，一次从松江归富春山居，偕好友无用禅师同行。暇日始于山居南楼援笔作此长卷。黄公望晚年作品追求神采，气韵，将诗，书，画融为一体，不重形似，笔法简练精到，笔意深远苍茫，峰峦浑厚，气势雄秀。《富春山居图》长639.9厘米，高33厘米，用水墨技法描绘富春江一带的初秋景色。全图用墨淡雅，山和水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化，用时六至七年才画成，是黄公望最花心血的作品。清初画家恽寿平在赞赏此图时说，“凡数十峰，一封一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣”。这幅作品在元代文人中，的确是一幅从真山真水中提炼概括出来的杰作，画被推为黄公望的“第一神品”。元代以来，历代书画家，收藏家，鉴赏家，乃至封建帝皇权贵都对《富春山居图》推崇备至，并以能亲眼目睹这件真迹为荣幸，使得这卷宝图既备受赞颂，也历尽沧桑。明末传到收藏家吴洪裕手中，极喜爱之，临死前下令此画焚烧殉葬，险在其侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。前段称《剩山图》，现藏浙江省博物馆；后段较长称《无用师卷》，现藏台北故宫博物院。2011年5月18日，《剩山图》点交仪式在京举办，于6月1日在台北故宫与《无用师卷》合展。前半卷名称：《富春山居图-剩山图》馆藏：浙江省博物馆尺幅：纵31.8厘米，横51.4厘米后半卷名称：《富春山居图-无用师卷》馆藏：台北故宫博物院尺幅：纵33厘米，横636.9厘米仿本名称：《富春山居图-子明卷》馆藏：台北故宫博物院名称：《富春山居图-沈周临摹本》馆藏：北京故宫博物院“竖画三寸，当千仞之高，横墨数尺，体百里之迥”，《富春江山居图》描绘两岸初秋景色，坡陀起伏，林峦深秀。随着画卷的展开，继而平波沙渚，远山隐约，接着连绵起伏，群峰争奇的山峦，再下是茫茫江水，天水一色，最后则高峰突起，远岫渺茫。山间丛林茂密，点缀村舍，茅亭，水中则有渔舟垂钓。山和水布置疏密得当，层次分明，笔墨纷披，苍茫简远。《富春山居图》凡数十峰，数百数，极富状态，变化无穷。其山或浓或淡，都以干枯的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒。山和水都以干枯的线条写出，无大笔的墨，惟树叶有浓墨，湿墨，显得山淡树浓。山石的勾，皴，用笔顿挫转折，随意而似天成。将近20厘米的长披麻皴，枯湿浑成，功力深厚，洒脱而极富灵气，洋溢着平淡天真的神韵。 后世画家对此图评价极高，董其昌题词：“吾师乎，吾师乎，一丘五岳，都具是矣。”“此卷一观，如诣宝所，虚往实归，自谓一日清福，心脾俱畅。”“诚为艺林飞仙，迥出尘埃之外者也。”黄公望长期浪迹山川，观烟云变化之奇，领略江山钓滩之胜，得之于心，运之于笔，随时写生。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春江山居图》的创作有了扎实的基础与来源，加上晚年那炉火纯青的笔墨技法，因此落笔从容。千丘万壑，越出越奇，重峦迭嶂，越深越妙，既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质的特征挥洒得淋漓尽致，整个画面，似融有一种仙风道骨之神韵。 整幅画简洁明快，虚实相生，具有“清水出芙蓉，天然去雕饰”之妙，集中显示出黄公望的艺术特色和心灵境界，足可为其一生绘画成就的最高代表，被后世誉为“画中之兰亭”。《富春山居图》跋 作者：黄公望正文：两至七年（1347年）仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼授笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪锐者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅（1350年）歇节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。《天池石壁图》《丹崖玉树图》 《剡溪访戴图》《富春大岭图》《九峰雪霁图》
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富春山居图 - 搜狗百科
图 - 搜狗百科《富春山居图》是一副纸本水墨画，由元朝画家黄公望于1350年创作完成。被誉为“画中之兰亭”，是中国十大传世名画之一。 该作品是黄公望为师弟郑樗(无用师)所绘，几经易手，因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。 作品以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。网页微信知乎图片视频医疗汉语问问百科更多»登录帮助首页任务任务中心公益百科积分商城个人中心添加义项富春山居图是一个多义词，您可以选择查看以下义项（共8个义项）：中国十大传世名画之一央视《走遍中国》节目2013年刘德华主演电影中国国家博物馆收藏湘绣十字绣作品书籍名工艺美术家李西盟内画屏风作品王小妹演唱的歌曲富春山居图编辑词条添加义项同义词收藏分享分享到QQ空间新浪微博中国十大传世名画之一《富春山居图》是一副纸本水墨画，由元朝画家黄公望于1350年创作完成。被誉为“画中之兰亭”，是中国十大传世名画之一。该作品是黄公望为师弟郑樗（无用师）所绘，几经易手，因“焚画殉葬”而身首两段。前半卷：剩山图，现收藏于浙江省博物馆；后半卷：无用师卷，现藏台北故宫博物院。 作品以浙江富春江为背景，全图用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。中文名富春山居图展开作者黄公望展开现藏浙江省博物馆、台北故宫博物院展开尺幅1剩山图：纵31.8cm、横51.4cm展开材质纸本展开外文名Dwelling in the Fuchun Mountains；富春山居図(ふしゅんさんきょず)展开时代元代展开描绘地点浙江富春江展开尺幅2无用师卷：纵33cm、横636.9cm展开参考资料：1. "剩山图"等12件与黄公望相关展品将同时赴台展出词条标签：艺术作品美术文物考古免责声明搜狗百科词条内容由用户共同创建和维护，不代表搜狗百科立场。如果您需要医学、法律、投资理财等专业领域的建议，我们强烈建议您独自对内容的可信性进行评估，并咨询相关专业人士。词条信息词条浏览：908840次最近更新：22.08.26编辑次数：92次创建者：叶丁淼突出贡献者：新手指引了解百科编辑规范用户体系商城兑换问题解答关于审核关于编辑关于创建常见问题意见反馈及投诉举报与质疑举报非法用户未通过申诉反馈侵权信息对外合作邮件合作任务领取官方微博微信公众号搜索词条编辑词条 收藏 查看我的收藏分享分享到QQ空间新浪微博投诉登录企业推广免责声明用户协议隐私政策编辑帮助意见反馈及投诉© SOGOU.COM 京ICP备11001839号-1 京公网安备110000020000文化随行-欣赏——中国十大传世名画之八《富春山居图》
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欣赏——中国十大传世名画之八《富春山居图》
动态 | 2022-02-24 收藏 0 0
有这么一幅画，自打创作出来以后，便开始了它在人世间600多年的坎坷历程，被巧取豪夺，又几度周转，险些焚画殉葬，烧后一分为二，辗转进宫被皇帝定为赝品，最终两部分隔海相望。这幅有着传奇经历的画作就是《富春山居图》。 今天带大家欣赏的便是中国十大传世名画之一的《富春山居图》。《富春山居图》元代 黄公望纸本水墨宽33.64厘米，长720.81厘米 元分天下民众为四类，依次为蒙古、色目、汉人、南人， 黄公望沦为“四等公民”。经历国破家亡，南宋遗民在鄙视和屈辱中以求生存，黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来，大约是45岁左右时，遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以算命卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。黄公望像1939年王同愈作 《富春山居图》是是黄公望在79岁高龄时所作，也是他的代表作之一。这幅画本为其为师弟郑樗（无用师）所绘，从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间，才完成这幅宏伟巨作。 为了画好这幅画，黄公望终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础，画面用墨淡雅，山和水的布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富于变化。被誉为“画中之兰亭”，属国宝级文物。 《富春山居图》完成后，黄公望将此图题款送给全真教同门师弟郑樗（无用师），它便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”，不幸被他言中。 明代成化年间，《富春山居图》传到书画家沈周手里。当沈周把画交给一位朋友请他题跋时，没想到那位朋友的儿子，心生歹念，把画偷偷卖掉，还狡辩说画是被人偷了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。他硬是凭着记忆，背摹了一幅《富春山居图》。《富春山居图》（局部）元代 黄公望《仿黄公望富春山居图》（局部）明代 沈周 沈周失真迹后，犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。嘉靖年间，安绍芳成了《富春山居图》的新主人。隆庆四年，无锡画家谈志伊将其收入囊中。万历二十四年，《富春山居图》被董其昌（晚明最杰出的书画家）所购得。董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴正志，到清朝顺治年间，传到了孙子吴洪裕手里。 吴洪裕对这幅画的喜爱到了无以复加的地步，临死之际，要烧《富春山居图》给自己殉葬。就在国宝即将付之一炬的危急时刻，人群里猛地窜出一个人，“疾趋焚所，起红炉而出之”，愣是把画抢救了出来。他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵。画虽得救了，却断为一大一小两段，从此，《富春山居图》一分为二。前段画幅虽小，但比较完整，被后人命名为“剩山图”；后段画幅较长，但损坏严重，修补较多，被称为“无用师卷”。《富春山居图》（剩山图卷）元代 黄公望纸本水墨宽33.64厘米，长68.41厘米收藏于浙江省博物馆《富春山居图》（无用师卷）元代 黄公望纸本水墨宽33.64厘米，长652.4厘米收藏于台北故宫博物院 乾隆十一年（1746年），乾隆皇帝花了两千两银子，买得《富春山居图》（无用师卷），竟闹出了一段收藏史上的笑话。此前一年（1745年），乾隆得到了一本《山居图》（实为子明卷），写道“偶得子久《山居图》，笔墨苍古，的系真迹”，认为这就是黄公望的真作《富春山居图》，一年后购得《无用师卷》后，乾隆就有了两幅一样的作品，他剪烛粗观，思虑再三，最后决定，“旧为真，新为伪”，确认先前的《山居图》（子明卷）是真的，其实子明卷是明末文人临摹《无用师卷》的摹本，后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款，把乾隆帝蒙骗了。不过，幸亏如此，黄公望真作逃过乾隆弹幕式题款一劫。《富春山居图》（子明卷）《富春山居图》（子明卷）局部《富春山居图》（无用师卷）《富春山居图》（无用师卷）局部 下面我们欣赏一下《富春山居图》（无用师卷），第一部分：剩山图从一座顶天立地浑厚大山开始，长篇巨制，拉开了序幕，图画上峰峦收敛锋芒，浑圆敦厚，缓缓而向上的土堆，层层叠叠渐进堆砌着，又转向左方慢慢倾斜，黄公望使用他最具独特见长的“长披麻皴”笔法，用毛笔中锋有力向下披刷，形成画面土壤厚实的质地，山岚白色雾气迷蒙，表现出江南山水湿润的独特气候之特色。 第二部分中所画的山脉的发展变化发生了转折，随着山脉的层次变化，画中的树木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一种层峦环抱、山野人家的萧瑟感。隔着一段水路第二部分也将进入尾声，主体的山峦在左边，群山全都呼应在左面，而近处的松柏微微摆动至右，遥相呼应远处的大山，承先启后，路转峰回。 由第二部分至第三部分也是墨色变化最大，空间变化最丰富，第二部分也是呼应第三部分开始，黄公望画笔突转，略用皴染的坡与平静的江面，又向后延伸，画面由密变舒，疏离秀丽，又用浓墨细笔勾勒出画中水波、丝草，阔水细沙，风景灵动。水是从哪里来，是从天空的云出来的，唐诗里面讲“行到水穷处，坐看云起时”，如果你跟着画面走，在富春江上水的穷绝之处就是它的水口，然后你觉得穷是绝望，可是这个时候应该坐下来，看到云在升起来，而云气刚好是生命的另外一个现象。所以黄公望也把这些哲学、文学的东西变成山石、水沙跟云起之间的互动关系。 第四部分，全篇画作笔墨最少，没有皴染，只有山，只有水，还原了自然的本真，构图上跨越第五部分，一片水沙，一段最长的留白，如同一年四季，时间流逝，岁月匆匆。画中点点枯苔小树土坡，河岸边的小桥连接着第五部分，而《富春山居图》这六个部分也像极了春夏秋冬，从前三部分的繁华葱荣、大气磅礴，到第四部分如同时间中的秋冬，静观万物，繁华落尽，肃静苍茫。 第五部分至第六部分中宽远的白沙，留白处两艘小船并行江中，船上渔夫也只是点景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一颗尘埃。远处一片远山，笔的线描，墨的拖带，交织在一起，一直延续在后面的大段留白中。《富春山居图》（全卷欣赏）转载自BHAM
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从严子陵到黄公望：富春江的文化意象——《富春山居图》的前传及其展开
>从严子陵到黄公望：富春江的文化意象——《富春山居图》的前传及其展开
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华东师范大学学报(哲学社会科学版) 2016, Vol. 48 Issue (4): 15-28 DOI: 10.16382/j.cnki.1000-5579.2016.04.002
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引用本文
胡晓明. 从严子陵到黄公望：富春江的文化意象——《富春山居图》的前传及其展开[J]. 华东师范大学学报(哲学社会科学版), 2016, 48(4): 15-28. DOI: 10.16382/j.cnki.1000-5579.2016.04.002.
HU Xiao-ming. From YAN Zi ling to HUANG Gong wang: The Cultural Images of Fu chun River as well as the Prehistory and Connotation of the Painting of Dwelling in the Fu chun Mountains[J]. Journal of East China Normal University (Humanities and Social Sciences), 2016, 48(4): 15-28. DOI: 10.16382/j.cnki.1000-5579.2016.04.002.
Contents
Abstract
Full text
Figures/Tables
从严子陵到黄公望：富春江的文化意象——《富春山居图》的前传及其展开
胡晓明
(华东师范大学中国现代思想文化研究所、中文系，上海，200241)
摘要：黄公望为何要画富春江？《富春山居图》为何画了多年？根据黄公望与《富春山居图》跋几乎同时撰写的另一题跋，黄氏心中“富春江”的涵义应与诗歌传统相关。从宋代的《严陵集》与明代的《钓台集》这两部重要的“富春江”文学总集中，可以看出，始于东汉高士严子陵的传说如何成为富春江传写不衰的核心价值，而谢灵运、沈约、孟浩然、李白的山水文学如何凝聚意象、奠定传统，造成“文本化山水”(The Textual Landscape)，引发了后世以美启真、以诗证理的丰富话语；宋代范仲淹给予严子陵的新论述，即道德主体的自觉及其理学化的山水。在异族统治的新格局下，黄公望以其杰作重新诠释了富春江意象，将“士与君如何相处”的传统焦虑进一步“去问题化”，同时也将伦理主体的自觉进一步“去主体化”，变成“士如何在此世与自己相处、与宇宙相处”的新问题。虽君、士双遣，人我俱化，然大音希声，宝相庄严，完成富春江意象的点睛之笔。结论是，并非《山居图》是否实写严子陵，而是二者之间的神似，即道高于势，确立中国士的尊严。这是传统知识人的大心结。《山居图》在中国文化史上的价值，亦由此而更有意义。惟其如此，方能真正打通思想史与艺文之间的联系。
关键词：《富春山居图》 富春江 黄公望 严子陵 文化意象
From YAN Zi ling to HUANG Gong wang: The Cultural Images of Fu chun River as well as the Prehistory and Connotation of the Painting of Dwelling in the Fu chun Mountains
HU Xiao-ming
Abstract: Why did HUANG Gong wang paint Fu chun River? Why did the painting of Dwelling in the Fu chun Mountains take up so many years? According to HUANG Gong wang's another annotation written in the same period, the connotation of "Fu chun River" in HUANG's mind is related to the tradition of poetry. From the two important collected literary works, that is, The Collected Works of Yanling in the Song Dynasty and The Collected Works of Diaotai in the Ming Dynasty, we can see that the legend about the eminent person YAN Zi ling starting from the East Han Dynasty became the long lasting core value in the writings of Fu chun River, the landscape literature represented by XIE Ling yun, SHEN Yue, MENG Hao ran and LI Bai condensed images, established traditions and created the "textual landscape", which triggered later generations' enriched discourse seeking for truth in beauty and embodying principles in poetry, and FAN Zhong yan's new statements about YAN Zi ling represented the self consciousness of the moral subject and the understanding of landscape from a perspective of Neo Confucianism. In the new situation of being ruled by aliens, HUNAG Gong wang provided a new interpretation of the image of Fu chun River with his masterpiece: with the dissolution of the ethical subject, scholars and literati's traditional anxiety of getting along with rulers was transformed into the new issue of their getting along with themselves and the universe. With the discard of rulers and scholars and literati on the one hand and the dissolution of self and others on the other, the image of Funchun River achieves a super realm of Dao. It is not the point whether HUANG's painting is really about YAN Zi ling; rather, it is the spiritual similarity between the painting of Dwelling and YAN Zi ling, i.e., Dao's being more significant than worldly power, that secures the honor and dignity of scholars and literati. In this way, we can understand better the value of the painting of Dwelling in the cultural history of China, and it is also in this way that we can see the intellectual connotation of literature and art.
Keywords:
Painting of Dwelling in Fu-chun Mountains Fu-chun River HUANG Gong-wang YAN Zi-ling cultural images
缘起
历来对中国古代美术作品的研究与诠释，几乎完全是美术文献学、艺术史与文物收藏界的专门任务，文学研究的视角向来付之阙如。研究者们的用心所在，无非是真伪的考订、题跋的释读、流传的故事、影响的史实，以及笔法、技术、渊源、风格等。因而对于黄公望《富春山居图》此一杰构之创作由来与艺术成就，其诠释主流，完全是从师法董源、观察自然，或从他的《写山水诀》等艺术史创建新士人画命题着眼。①2011年我到台湾讲座，第二天即看了故宫山水合璧的特展，观读之后，心中即起一大疑团，黄公望《富春山居图》，莫非是完全孤立于富春江文化传统之外、横空出世的现象？不能说有什么微言大义，然而此一杰构完全没有思想、没有诗性，只是笔法与布置、皴法与墨色、渊源与流派，那又是何等的令人难以置信！因此，我试用诠释学的方法，尝试将此图放在一个更大的概念，即“富春江文化意象”之中，②将其视为富春江文化意象全幅生命史中一个环节，以大观小，视界融合。本文的真正主旨，并不在于坚执地求得此图的创作真意，而在于拨开湮灭尘封于历史灰烬中之诗文、发掘神龙见首不见尾的《富春山居图》前传，即文学史上富春江意象的深厚内涵，以及此图在诠释史上的意义。
上篇
黄公望《富春山居图》与富春江文学传统可能的联系
试从一个小问题开始讨论：《富春山居图》为何画了三四年或更久的时间？
黄公望《富春山居图》跋，开头几句是：
至正七年(1347，时79岁——引者注)，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹；布置如许，逐旋填札，阅三四载，未得完备。……
首先表明，此画中的山水，必然是富春江的山水。为什么要画富春江？是因为他由外而“归”，他有“山居”(南楼)于此，富春江是“可游可居”的山水。前人论“可游可居”不同于“可行可望”：
夫山水虽无定形，而有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。凡画至此四者，乃可与言画，岂从绘树描山、写石画水，竟自负称能耶！第可行可望，不如可游可居之为妙。试看真山水，历千百里外，而择可游可居之处，十无二三，而必取可游可居之境，君子所以渴慕林泉者，正谓此也。故画者当以此意造之，而鉴者亦当以此意穹之，庶不失其本意，奚可以为易事乎！①
“可游可居”即做隐士的另一种说法。成书于崇祯四年(1631)，朱谋垔的《画史会要》也说黄“后隐于富春”，②夏文彦也肯定地说他“公居富春，领略江山钓滩之概。性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”(《图绘宝鉴》卷五)。③几种明代的方志也表明黄隐于富春。④我们没有理由怀疑黄大痴画的不是富春江。
大痴此一题跋，在艺术史上的重要意义乃在于：明确将真实具体的地名(山名、水名)标明实景山水画作品。在此之前，宋人实景山水画罕有此法。因而，变宋人游览与观赏之山水而为元人居住与家园之山水，山水开始有了精神皈依的意味。
居住在富春江，只是画富春江的第一个理由。“君子所以渴慕林泉者”，表明中国画的核心价值，其实通于中国文化的核心价值。因此，这幅手卷被后人自然而然命名为《富春山居图》的理由，不仅是简单表明了画家的居住环境，也不仅是表明了画家的心灵皈依; 富春江值得画，有深厚的内涵，才是更重要的理由。由此，我们可进而再论，为什么大痴画这幅画，竟然画了三四年仍未完备。⑤按常识，传统山水画是用毛笔在宣纸上作画，不可能画得很慢很细，毕竟不是油画。虽然，山水画的创作，亦有“十日得一山，五日画一水，能事不受相促迫”的从容，然而此画既是“兴之所至，不觉亹亹”，为了保存“兴”的新鲜活跃与意象葱茏，往往也可能在不太长的时间内就完成。画家也分明说当时就已经“写成此卷”。但是为什么最后的完成，竟拖至三四年之后，这仍是一个创作之谜。我以为，黄氏跋中所云“盖因留在山中，而云游在外故尔”，只是一个表面的原因。“阅三四年，未得完备”，或表明他在此三四年中，也曾回去画过；他为无用师写跋时，此画仍未完成。画家不仅以此来强调意象经营之真诚与勤勉，不仅以此强调“云游”在富春江一带，更重要的是，画家将作画的过程，几乎看作一种修行的过程，包含与富春江对话与交流的丰富体验。倘若了解黄公望心目中的“富春江”，实不仅是一条普普通通的江水，而是一条极富有意味的江水，①他在构思这幅画的时候，一定有长时间沉潜反复、从容含玩的准备，有着“袖携纸笔，凡遇景物辄即摹记”的长久过程，不断寻找着最理想的表达方式：那么，三四年的素材收集与意象经营，就不是不可能的了，而在意象经营的过程中，有关富春江的诸多传说、人物、诗文与意象，不可能不进入画家脑海。倘若理解了此要义，也就更能理解《富春山居图》与富春江的文化传统之间不能没有一点联系。
由此可以论黄公望此图与富春江文学传统有联系的其他证据。
一 黄公望跋张雨藏钱选《浮玉山居图》(今藏上海博物馆)
张雨是晚黄公望一辈的全真道友，②也是重要的诗人、书画家。“贞居”是他斋号。张雨收得钱选《浮玉山居图》卷，并次钱选韵题五言一首，黄公望观赏此图，以一种敬重的心情，写下题跋：
霅溪翁吴兴硕学，其于经史贯串于胸中，时人莫之知也。独与敖君善，讲明酬酢，咸诣理奥，而赵文敏公尝师之，不特师其画，至于古今事物之外。又深于音律之学，其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其学。今观贞居所藏此卷，并题诗其上，诗与画称，知诗者乃知其画矣。至正八年(1348)九月八日，大痴学人黄公望稽首敬题。时年八袠。
这里，尤可注意的是题跋的时间，以及所题画的名称。时间即1348年，这正是黄公望“兴之所至”，“写成”富春山居图的后一年，也是他未能最后完成而苦心经营意象的“三四年”中的一年。而所题钱选画卷，亦名《山居图》。题跋时间如此接近、所题之画如此相同，不免使人自然联想到：钱的《山居图》与黄的《山居图》，是否心灵相通？即理解他的画的关键线索，是否隐含在这一题跋之中？换言之，如何读此《山居图》，即如何读彼《山居图》。由此可论题跋的三个关键：
一是赵文敏公即赵孟頫，黄公望曾师从赵孟頫，自称“松雪庵中小学生”，而赵氏师事钱选，这里分明有一个艺术史的师承谱系。
二是明明白白说出解读的线索在画外：“世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其所学。”指出要真正理解钱选的画，要知道其绘画之外的人品，以及古今事物之外的学养。我们看黄公望自己其实也正是这样的人，他的学养人品也被其画名所掩，正如沈周的题跋所说：“大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸。”所以，这里不是一般的夫子自道，而更是开示作品解读的正途。黄大痴仿佛已经预先知道了八百年后的专家们，会津津乐道地争论这是董源笔意，这是雪松家法，而暗示聪明的读画人要跳到画外去理解他。
三是明白说出诗与画的重要联系：“诗与画称，知诗者亦知其画矣。”这里的“诗”，当然包含钱选的自题诗与张雨的次韵诗。钱选诗云：
瞻彼南山岑，白云何翩翩。下有幽棲人，啸歌乐徂年。藂石映清泚，嘉木澹芳研。日月无终极，陵谷从变迁。神襟轶寥廓，兴寄挥五弦。尘影一以绝，招隐奚足言。
钱选入元之后，毅然放弃士人阶级身份，拒绝异族统治安排的儒户的赋役优待，隐居于家乡吴兴做一职业画家。从“陵谷从变迁”与“招隐奚足言”二句，隐约可知其中暗藏的易代的消息，以及画家决然不赴招的意态。因此《浮玉山居图》有较明显的文学意味，即以画明志，表彰与朝廷不合作的隐逸者。比张雨时间更早的《山居图》上另一题跋，即仇远的题跋，有“仿佛桐卢(庐)山中隐所”一句，我们似也由此可知同时的鉴画者亦将其联想到严子陵。张雨次韵诗的前四句云：
秋风动岩树，归鸟何其翩。我思岩中人，可以乐忘年。
分明是认同画中所表现的时局变易、隐居逍遥的画家之志。黄公望说“诗与画称，知诗者亦知其画矣”，分明将钱选《山居图》视为以诗言志一样的作品。从方法上来说，这自然是诗画合一的诠释传统；从宗旨上来说，诠释的线索指向严子陵，而严子陵正是富春江文学传统的核心人物。尽管钱选只是隐于家乡吴兴，从诗歌的传统上来理解，不妨联想到“桐卢(庐)山中”的隐者。因此，黄公望的“诗与画称”一语中，就必然埋下了“桐卢(庐)山中隐者”这一把打开他的《山居图》主旨的锁钥。
试从反面想：黄公望的也是《山居图》，而且是正在苦心经营未完成之作，黄公望在同一创作时间针对同题的作品所说的“诗与画称”、人品学养重于画艺这样的解读，竟然完全与自己无关，你是你，我是我，你是画以明志，而我只是笔墨游戏，此似不符合古人思想与行事的逻辑。
前人对黄公望的评论中，亦有从“诗画合一”的角度来论述的，如《芥舟学画编》“山水”云：
或曰：画直一艺耳，乃同于身心性命之学，不亦难哉？曰：天下实同此一理。画虽艺事，古人原藉以为陶淑心性之具，与诗实同用也。故长于挥洒者，可资吟咏；妙于赋物者，易于传写。即如丹家炼形之道，亦是假外丹以征内象，所谓外丹成即内丹成也。明此理以作画，自然出风入雅，轶俗超凡，不仅玩物适情已也。试观古之作者，如郭恕先、黄子久、方从义，相传皆属仙流，虽不足据，要非凡品可知。夫品诣若此，尚何区区存雅去俗为哉。([清]沈宗骞撰《芥舟学画编》)
因此，可以将黄公望题钱选《浮玉山居图》视为《富春山居图》的导读之一。
二 黄公望诗文的参证
黄公望的诗集据《南宋院画录》载有所谓《大痴道人集》，但此集可能在明代就散佚了，黄虞稷的《千顷堂书目》只载其《画山水诀》。但顾嗣立《元诗选》收有他的诗歌二十余首。其中与隐者有关的题画诗不少，如：
漠漠江天吴楚分，几重树色几重云。客心已逐归帆好，谁道溪边有隐君。(《题夏珪晴江归棹图》，《大痴道人集》，见载于《南宋院画录》)
雨霁云仍碧，天高气且清。霜枫红欲尽，涧瀑落长鸣。岫岭苍茫景，江湖浩荡情。应知卧云者，奚尚避秦名。(《题王晋卿万壑秋云图》，《御定历代题画诗类》卷一)
碌碌黄尘奔竞涂，何如画里转生孤。恕先原是蓬山客，一段深情世却无。(《题郭忠恕仙峰春色图》四首，《御定历代题画诗类》卷七)
我识扁舟垂钓人，旧家江南红叶村。(《题王摩诘春溪捕鱼图》，《御定历代题画诗类》卷六十七)
魭石矶头宿雨晴，蛟峰祠下树冥冥。一江春水浮官绿，千里□舟□客星。(《题方方壶画》)
其中提到夷齐、陶潜等，但是最后两首，与严子陵较有关系。然而这只能泛泛说明，画与诗在“隐者”这一点上，是相通的。这在山水画传统中，并没有什么特别之处。此外，清人录有其诗并序云：
“坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草屐。”此富春山之别径也。予向构一堂于其间，每春秋时焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣。额曰“小洞天”。
诗歌分明是写严子陵的。孔广陶更似乎看到过这幅《富春别径图》，他用严子陵的典故表彰说：“观斯图想见先生之风，其亦山高水长者耶。”(《岳雪楼书画录》卷一，清咸丰十一年刻本)但是这件作品以及诗，并不能保证出于黄公望的手笔。
如果要深入了解黄公望的创作心态，同时代其他人的描述值得再论。①
三 杨载诗对黄公望人品学养的描述
杨载(仲弘，1271—1323)唱和诗是了解黄公望思想心灵的重要文献。1316年，黄公望47岁，从京官的地位被诬陷下狱，不久出狱之后，与友人翰林杨载有唱和之作，其一略云：
秉心存正道，造膝待嘉谋。履直恒如矢，防偏或类舟。第夸翻竹简，不省计牙筹。善对惭鸣鹤，能歌愧饭牛。(杨载《次韵黄子久喜晴三十韵呈汪知府》)
这里值得注意的是对黄公望狂者人格的描述。狂者进取“造膝待嘉谋”，是说他有一肚子策论与谋略，等待着明主的知赏。“善对”“能歌”都是从他的用世才华来描写他的。这当然是学画以前的黄公望，虽然这时已历经人生中最大的劫难，但他过人的英雄气依然未泯。另一首更完整呈现了黄公望的心灵世界：
自惟明似镜，何用曲如钩？未获唐臣荐，徒遭汉吏收。悠然安性命，复此纵歌讴。石父能无辱(石父，晏子的门客，不受重视，以为辱。——引者注，下同。)，虞卿即有愁(虞卿，穷愁著书《虞氏春秋》)。归田终寂寂，行世且浮浮。不假侪群彦，真堪客五侯。
高人求替洽(即契洽，融洽)，末俗避喧啾。藜杖常他适，绳枢每自缪。与人殊用舍，在己寡愆尤。济济违班列(朝班执勤的时间)，伥伥远匹俦。能诗齐杜甫，分道逼庄周，达饮千钟酒，高登百尺楼。艰危仍蜀道，留滞复荆州(世路如蜀道难，而时局乱，如王粲回不了家)。
鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行观海岛，西逝涉江流。自拟需于血，何期涣有丘？古书尝历览，大药岂难求？抚事吟梁父，驰田赋远游。堂名希莫莫，亭扁效休休。槛日迎东济，窗风背北飕。鸣琴消永昼，吹律效清秋。雅俗居然别，仙凡迥不侔。多闻逾束晳，善对迈杨修。尽有匡时略，宁无切己忧。尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。急景谁推毂，流年孰唱筹。凌波乘赤鲤，望气候青牛。好结飞霞佩，胡为淹此留。(《再用韵赠黄子久》，杨载《杨仲弘集》诗卷四五，四部丛刊景明嘉靖本)
此诗更详细地写出了黄公望英雄失路、托足无门的悲哀。全诗可分为三段。第一段写他的遭遇与反应。无论是做小吏(石父)，还是做大官(虞卿)，都避免不了受侮辱的命运。子久了然于此，固无意于求功，然他却也不是一个自甘寂寞的自了汉。“高人求替洽，末俗避喧啾”，杨载意谓子久是主动追求生命和谐之人，而不是一个消极避世之人。子久虽然根本无意于当世求名(不假侪群彦)，但是他的不可一世的英雄气质还是挡不住的(真堪客五侯)。第三段写他超世的精神及其坎陷。尤其是他那种宇宙生命的豪情：“鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行观海岛，西逝涉江流。”从他的生命气质来说，如飞鹤一般的高蹈远举，如潜龙一般的厚重沉稳，其超越的心灵非此世可以留驻。我们看大痴的一段著名佚事：
尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐，意态忽忽，每往泖中通海处，看激流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲咤不顾。杨铁厓谓子久诗宗晚唐，画独追关仝，其据梧隐几，若忘身世。盖游方之外，非世俗所能知也。(《元诗选》黄公望诗小序)
接下来杨载记录了大痴当时用《周易》以自卜吉凶的一个卦象：
自拟需于血，何期涣有丘？
这条材料很珍贵，可以说是留下一幅心理自画像。《正义》曰：“需于血，……犹待时于难中也。”又：“于散难之中，有丘墟未平之虑，为其所思，故曰‘涣有丘，匪夷所思’也。”案，子久“自拟”其生命处于阳气上进与阴气阻塞的困境，两相妨害，根本不能期望有顺平安宁之日。于此一幅卦象，我们可以想见他对自家命运的大判断：一方面是创造的力量极强，一方面又是各种限制与否定的力量太大，只得压抑隐忍而已。这表明他的生命有一种阳气向上与阴气向下的根本困境，无法解脱。①从他的存在感受来说，既富于老杜之悲歌慷慨，亦兼有庄周之逍遥独化，两者不可调和。第三段表明，基于大痴的命义，杨氏最后还是劝他深山隐居做道士。他认为，子久是当今罕有的大才，但这种才很可能于自己不利，然而子久实在不必求有用于此世，当珍爱自身有一种超越此世的生命美质，不必去适应于他的时代，完全可以去做道士追求自由的生命境界。
这首诗透露了黄公望心中的重要信息。我们可以借此了解，黄公望五十岁前，其心理上有两种相互缠系而无法化解的冲突，一是超越远举的宇宙情怀与悲歌慷慨的用世才能之间的冲突，一是不可一世的用世之才与不可消解的命运之劫之间的冲突。①某种意义上，五十岁之后的绘画生涯之新开展，其实正是为了解决他生命中不可化解的冲突的一种抉择。而富春江这一美丽的江水，因为有历代诗人墨客路过、寓留或想象，皆反复吟咏严子陵故事而成为文化意象，成为一条有关士人安身立命而富于身份焦虑的特殊江水，因而，面对“富春江”即是面对士之命运符咒。某种意义上，其晚年杰构《富春山居图》，既是艺术史上经董源巨然而来瓜熟蒂落的重大成果，亦不妨视为画家不期然而然，在求索的道路上终于修成的生命正果。由此而可论及此作与富春江意象相关的第三个证据。
四 《富春山居图》中的渔樵意象
《富春山居图》中有8个人物，分别为士人、渔父、樵子。其实在中国画中，此种分别是不重要的，这都是士人在不同生命阶段的“化身”。②
富春江文学传统中核心的人物，即严光，是中国历史上最重要的钓者；而富春江上的钓台，也是历代文本化山水中最重要的钓台。写到富春江的诗歌，几乎没有不写到严子陵和钓台。这不等于说，《富春山居图》中的渔樵，画的就一定是严子陵。中国山水画有渔夫樵子，则是极其常见普通的事情；而且，画家写意，绝不可能将山水画中的人物，指实为某某人。因此，不能简单认为，《富春山居图》出现了“渔樵”，就是写了严子陵的故事。
但是，有趣的是，黄公望的《画山水诀》，很奇怪地解释了一个有关水的名词：濑。《画山水诀》“画水”云：
山下有水潭，谓之濑，画此甚有生意。
江南的水名，有很丰富的名词，③但黄公望其他什么都没有说。而且，“画水”一共只有两条，这句话就占了一条。这很容易让人联想到严陵濑、子陵濑、七里濑。毕竟，这个水名太有名了。
因此，换一个角度想，由于富春江严子陵故事的文学影响力太强，黄公望心目中如果反而没有这个文学传统的影响，则几乎是不可想象的事情。我们不妨认为，《山居图》中的渔樵，与“文本化山水”富春江中的“渔樵”，是二而一，即易于相互指涉、相互联想的关系；“渔樵”，正是他们共同享有的重要文化符号。因此，很自然，后人在有关《富春山居图》的题跋中，不约而同地，仿佛解读一样，常常提到严子陵及其相关的辞语。先来看有关《富春大岭图》的题跋，④譬如：
黄公手比愚公强，富春移来咫尺长。子陵之居在何处，千载烟云长渺茫。([明]祝允明《题富春大岭图》)
高台兀峙千尺强，清滩去此七里长。一路绿萝悬倒影，鲥鱼不上水茫茫。([明]吴锡麟《题富春大岭图》)
泖塘卜筑严陵客，富春正筑南楼墨。([清]翁方纲《题富春大岭图》)
我舟昔泛严滩曲，今见富春大岭图。([清]王拯《题富春大岭图》)
再如有关《富春山居图》仿本和黄公望其他作品的题跋：
富春江上山苍苍，富春山下水泱泱。桐庐钟秀无严子，七里至今亦寻常。汉代英豪网罗遍，羊裘坐钓心何恋。品高人重先生风，凛然介节还如见。江干胜迹凭登临，钓台高处泷中深，绣岭锦峰堪作绘，名流泼墨纷成林。老笔独推黄子久，峭削层峦叠水口。人村散布木萧疏，舒卷白云心应手。田叔风流摹大痴，毫端是否不差池。挥洒江山涵一气，夕阳桥外欲神驰。复水重山看不已，置身真境无殊矣。何时舟过严陵滩，饮取十九泉中水。([清]沈景运《题蓝田叔仿黄子久富春山图卷》，《浮春阁诗集》卷一，清乾隆五十四年刻本)
富春江水晴溶溶，富春山色青茸茸。大痴痴坐山水窟，渲染暖翠浮岚峰。董源墨法是初祖，淋漓元气堆心胸。孤茅山顶奏琴筑，跳珠溅玉相撞舂。欲起不起云窈窕，高低远近千芙蓉。气融墨化真宰睹，但有春末无深冬。吴兴一生为低首，远山樵径布置工。当时倪范尚迂缓，洎乎近代谁希踪。何人千金买匹练，想见供养烟云丰。菰芦风雨钓台下，可许鸡犬扁舟从？([清]吴俊《题黄一峰浮岚暖翠图》，《荣性堂集》卷一古今体诗，清嘉庆刻本)
粉本大痴山，高风子陵里。玉圃积琼葩，不数孤山美。([清]叶绍本《富春梅隐》，《白鹤山房诗钞》卷十七，清道光七年本)
浙东山水随处好，我于富春最神往。此图本出大痴笔，绝代丹青世无两。……月黑枫林走夔魍，大泽羊裘不知处。钓台水急鱼跳网，此意知君画不得。(民国《金城仿黄公望富春山居图》)
我们看乾隆在子明卷《富春山居图》上的题跋，也有这样的联想。
自富阳至桐庐，胜甲浙右。子陵高风，与山水同远。丙戌(1766)
癸卯(1783)冬初，自盛京谒陵，回跸至夷齐庙，俯仰山川，清风斯在。悠然有会于子陵桐江之间。因书此卷。以志一时。
由此可见，将《富春山居图》与富春文学传统相联系，不是我们今天的新发明，古人正是这样鉴画的。伟大的艺术家、普通的诗人、收藏家甚至身为异族统治者的皇帝，都与此一大文化心灵相通。然而现代艺术史家与收藏界的主流解读却完全撇开了此一传统。
再回到此图中的渔樵人物，蒋勋有一个有趣的说法，图卷的一头一尾，有两个人物，开头的一人策杖过桥，结尾的一人也是扶杖过桥，但是二人的方向却相反，一人向左，一人向右。见下图：
蒋勋认为，这是一个有意味的循环。①我个人认为，这不必有什么深义。中国画不主张太复杂的象征意义。但我由此而联想到黄公望的名字，不妨另下一解。一般人都过于相信志书与画史上所说他的父亲“九十得子”，“黄公望子久矣”，以得名。然而，班固《汉书》颜师古注云：
师古曰：望，谓太公望，即吕尚也。钓于渭水。文王将出猎，卜之，曰：所得非龙、非螭、非豹、非羆，乃帝王之辅。果遇吕尚于渭阳，与语，大悦，曰：吾太公望子久矣！故号曰太公望。(班固《汉书》卷一百上)
这是一个极其普通的典故，黄公望的父亲为他取名，不可能不知。为什么志书与画史皆不提？细思之，太公望著《六韬》，“多兵权与奇计，故后世之言兵及周之阴权皆宗太公为本”(《史记》)；又，太公望不是一般的帝王师，而是助文武夺取天下的人物，此种身份，恐怕完全不合于蒙元统治时期的一般汉族读书士子之人生规划，或因此而易于遭忌受害，故一般人缄口不提，或代以九十老父之说，就合理自然了。然而，黄公望之得名，其父必知《汉书》此典，因而赋此名也必有重大期望，则是可能肯定的。而公望一生，亦从辅佐帝王之钓者，转而为崇尚离心之钓者，决然在《山居图》中，借渔人开头与结尾都循环而行，自成一个独立自足的世界，这或不是偶然。前人写富春江有诗云：
太公严子陵，皤然两渔人。文王尚西伯，光皇已中兴。太公所以竟卷饵，子陵所以归垂纶。趋向固异辙，出处同一心。当日遭逢傥易地，两翁亦必随时而屈伸。钓台高兮渭水清，或隐或显俱彰千古名。(赵汝《出处辞》)
这种和稀泥的说法肯定为黄公望所不取。我怀疑黄公望的父亲“望子久矣”的说法，是画家自己制造出来的烟幕：他决然否定了他的名字中渭水滨的那个渔人，而选择了富春江中的另一个渔人。于是，我们由此可以再论，为什么另一个钓者有如此大的魅力，以及黄公望究竟在其中修改了什么，加进了什么？
下篇
(一) 富春江的文本化山水与肉身化的文本
“文本化山水”(The Textual Landscape)，是近来文学研究借助人文地理学有关“地方”(Place)作为一种新认知方式而来的概念。强调空间中的历史记忆的积淀，重视山水自然中所注入、传承、不断经典化的人文内涵。①富春江虽然不长，但在中国文学的历史记忆中却很长，文献资源多，经典化分量甚重。其中的历史内涵层次如何？有什么变化？山水与人的相互影响如何？皆有待于再认。以下是几项重点的简单提示：
一 地理与人物传奇
富春江又名桐江。从桐庐至梅城这一段山势陡峭，群山如黛，江面狭窄曲折，碧波荡漾，水清见底，前人有诗云：“三吴行尽千山水，犹道桐庐景最清。”有文云：“风烟俱净，天山共色。从流飘荡，任意东西。自富阳至桐庐一百许里，奇山异水，天下独绝。”(《与朱元思书》)最美的一段名七里滩，全长约22公里，又名七里泷、严陵濑，或严滩、子陵滩，自古即以“山青、水清、史悠、境幽”为山水特色。又由于富春江沿线是古代浙中、皖南士人离乡求仕和官员赴任睦州、婺州、衢州诸府的必经之途，古代交通不便，且浙中多山，欲免除迂回攀爬的艰辛，便捷舒适的水路自然是首选，因此而历代歌咏不绝。
在文献中，尤其是诗文中，富春江常常与严陵濑相互代借。②其原因即是《史记》与《后汉书》对严光的记载中有“乃耕于富春山，后人名其钓处为严陵濑”一句。严子陵是东汉的一个高士，汉光武帝的少年朋友。最令人惊奇的传说，是当光武帝邀约他到朝廷里做高官时，他不仅拒绝了，而且睡觉时还把脚放在皇帝的肚子上。后来此地从宋代到清代，又称作“严州”。唐以前就有一座钓台，成为中国文学与历史上最有名的一个钓台。可以说，严子陵的故事，是历代有关富春江最为悠久的“意识形态”。
二 自然美的发现：谢灵运、沈约
谢灵运与沈约旅行时经过富春江严陵滩写下的不朽诗篇，代表了东晋以还最重要的美学创造，即对自然美的发现。如果说，严子陵在故事中还只是一个模糊抽象的人物，而正是谢沈的山水诗，使他清晰起来，化身自然，变成“人格化山水”最重要的起源。由于谢、沈二人在中国山水诗传统中不可代替的地位，后代数不清的富春江行旅诗，某种程度上，都是向他们的敬礼。
盛唐诗人孟浩然与李白对此亦有不可低估的贡献。孟浩然《经七里滩》诗，“挥手弄潺湲，从兹洗尘虑”，富春江的明净奇景，净化了诗人的心胸，使他产生了归隐山水的愿望。李白名诗“清溪清我心，水色异诸水”，更是诗人壮游的生命历程中，终于找到的止泊身心的灵境。
三 日常生活化的“文本”：方干的实践
除了文本化的“山水”，其实还有生活化的“文本”。严陵台东南三公里处有一名为“芦茨村”的地方，是唐末诗人方干的故居。方干是一名儒释道兼修之士，与僧道人士多有交往，曾谓“闲言说知己，半是学禅人”。他弃簪组，厌轩冕，恋烟萝，玩美景，诗思入玄，对名利看得很透彻。他最后在此地以渔樵终老，成为以亲身实践爱此山水，化身为自然的诗人。芦茨村又被称为白云村，后来此村庄中方氏后裔曾有十八人中进士，所以又叫进士村。富春江民风古朴儒雅，文化积淀深厚由此可见，而中国文化诗礼传家、崇尚人文的民族特点，亦可以由此证明。白云村的例子，表明了在富春江流域，很早以前，渔樵传统是如何日常生活化的，而不只是文本上的符号。
四 德性之尊：先生之风，山高水长——《严子陵先生祠堂》
道成肉身，真正的落实，是到了宋代范仲淹典守睦州之时。自范仲淹于严光渔钓地设像建祠表彰其人格风范以来，严子陵遂成为一代士人之人格典范，影响扩及华夏。王禹偁《建溪处士赠大理评事柳府君墓碑铭》云：“唐时宦游之士，率以东南为善地，每刺一郡，殿一邦，必留其宗属子孙，占藉于治所，盖以山泉石之秀异也，至今吴越士人，多唐之旧族耳。”移民南方的士族需要自己凝聚人心的精神偶像。严子陵的认同作用，有力促进了北方士族的南迁与南方民风的文明化。
尤其是宋代士人思想之活跃，士人不仅常将严子陵与其渔钓之地如钓台、西台、七里濑等化而为士人之精神偶像和道德殿堂，而且化而为思想讨论的学堂。
五 家国之痛：《西台恸哭记》
宋末遗民诗人谢翱《登西台恸哭记》和《游钓台》《西台哭所思》二诗以子陵喻指文山先生、抒写切肤苦痛，赋予子陵不屈从政治权势的人格精神，发挥其以鼎系文之大义。①从此，壁立千仞之钓台成为民族气节的象征；谢翱及其富春江诗成为抵抗运动的记忆资源，而“西台恸哭”，后来更成为明末清初遗民心态中最常见的秘传符号。钱谦益、黄宗羲、王夫之、张煌言、杜浚、函可、顾梦游、徐增、阎尔梅等诗人，都用过这个意象。而晚清民初时期，面临种族革命与政治革命，此一意象又再度复活，成为时代最重要的文学精神之一。②
对于我们讨论的《富春山居图》，这一丰富复杂层累生成的意象，至少有两个重要性。其一，黄公望与他的道友无用师偕归的“富春山居”，绝非仅仅是一座单纯的别业，周围只是纯粹而美好的自然环境，而是回响着不同类型的声音，弥漫着历史时代的气息、飘浮着诗性色彩的一大符号系统；而黄公望“兴之所至”的“感兴”模式，也绝非只是物我交融、情景相生的一般创作心理，“山”不是山，“水”不是水，而是被早先的感知方式与文化心理所塑造的兴感活动，伟大画家或有可能多多少少摆脱这些纷纭纠缠与意义影响。其二，《富春山居图》产生之后，又开始了自己的生命诠释史，黄公望也成为与严子陵一样的意义资源，这就不是作者所能管得了的：观画者很自然将其纳入全幅的意象史中，以大观小，视界融合，古今通一，能所俱化。因而《富春山居图》的接受史，不仅是诗画之间的津梁，且亦成为是富春江意象史的一个部分，而且是未完成的一个部分。
(二) 富春江意象中的“严子陵”符号
富春江意象史中最核心的部分，即严子陵。有关严子陵及其山水意象最早的总集，应是北宋元祐八年，桐卢(庐)县令郑琡集古今诗文二百余篇，名曰《钓台集》。①此后，有南宋董棻《严陵集》共九卷，前六卷为诗赋，后三卷为杂著题跋。其体例以地系文，有二类，或“裒类一州古今文章，叙次以传”，遍录在地创作的文学作品；或“尝过而赋焉，一篇一咏，脍炙人口者”，②精选路过此地题咏的诗文。收录自谢灵运、沈约、孟浩然、李白至南宋人蔡肇有关诗歌约四百余首，赋二首，及杂著碑铭题记等若干首。仅从诗题来看，含有严陵濑、严濑、严子陵、七里泷、七里滩、钓台等关键词者，约一百余首，广泛涉及咏古、咏怀、咏史、送别、赠答、行旅、登览等类型，充分表明了严子陵意象在有关富春江的文学表现中，占有绝对中心的位置。但前一种《钓台集》只有两百首，后一种则限制在地与经过的作品，因而这两种总集所收有关严子陵的诗文，毕竟只是很少一部分，因而明代不断有更具规模的总集即续编的《钓台集》出现。①吾人从这两个总集的命名与编辑意图，即可了解有关富春江的地方意象中，严子陵是如何占据了最重要的中心位置。
最早写严子陵的人，也是最早开发富春江之美的诗人谢灵运。其《七里濑》：
羁心积秋晨，晨积展游眺。孤客伤逝湍，徒旅苦奔峭。石浅水潺潺，日落山照耀。荒林纷沃若，哀禽相叫啸。遭物悼迁斥，存期得要妙。既秉上皇心，岂屑末代诮。目睹严子濑，想属任公钓。淮谓古今殊，异代可同调。
一开始就定下了调子：富春江意象最核心的部分即严子陵。大多数情况下，诗歌与散文的作者都不会仅仅流连风景，巧构形似，无论是寓居还是行观，只要进入富春江的深处灵魂，就不免要写到严子陵，可以说，严子陵是富春江的核心记忆。
从六朝隋唐到宋元，一个渐渐明确的主调，即：士的尊严不必依附于其他价值而独立存在。如果说，唐诗中的严子陵，还只是一种观赏性的价值，如杜牧(一作许浑)《寄桐江隐者》：“潮去潮来洲渚春，山花如绣草如茵。严陵台下桐江水，解钓鲈鱼能几人”；或只是一种工具性的价值，如李频《题钓台障子》称：“君家尽是我家山，严子前台枕古湾。却把钓竿终不可，几时入海得鱼还”；甚而只是一种值得怀疑的幻觉，如张继《题严陵钓台》。那么，宋元时期有关严子陵诗歌讨论的焦点，已经渐渐转向国家意识形态即名教，与个人精神价值之间的张力。在元代，严子陵形象中精光所聚之处，即一种对君王的傲气。讨论严子陵意义的，尽管有从逃名与钓名、避世与淑世以及君臣伦理等方面下笔的，但道的尊严，渐成歌咏传统的主调，如云：
终向烟霞作野夫，一竿竹不换簪裾。直钩犹逐熊罴起，独是先生真钓鱼。(黄滔《严陵钓台》)
桐江一片石，千古白云横。世乱无宁宇，岩栖得此生。渔樵亦偶尔，富贵岂吾情。寂莫空山士，安知后世名。(于慎行《戊午春月朔登子陵钓台》)
有人说子陵不图利，只是爱名，而名其实也是一种政治资本，终成为利禄。因而须强调，先生是真钓鱼，与渭水边的太公望不同。
帝座高悬汉客星，樵渔今亦想英声。钓台直下三千尺，谁谓先生只钓名。(李纲《严陵滩下作二首》)
羊裘那肯换簪缨，一曲桐江老此生。高节终扶炎汉祚，渔竿不是钓虚名。(魏偁《子陵垂钓图》)
名教扶持真百世，岂徒当代慑曹瞒。(姚勉《题严子陵钓台》)
季年熏貂成党狱，阿瞒朵鼎终瑟缩。东都节义何为高，七尺之台一竿竹。(林景熙《谒严子陵祠》)
汉家名节君知否，尽在先生一钓竿(章才邵《钓台》)
东京臣子多名节，皆自先生铸此曹。(李纲《严陵滩下作二首》)
名节、风教，这里其实是说严子陵的存在意义不仅是精神意义，而且扶持名教、参与辅佐了汉家天下的社会道德秩序。然而，道德的价值，莫非是依附于其他的价值而存在的？无论这个价值是社会、是政治、是伦理，如果道德没有自身的价值，就不是一个绝对的存在。最虚无的是前引赵汝《出处辞》，将历史上两个著名的渔翁，姜太公与严子陵，看作“趋向固异辙，出处同一心”，相信他们只不过是“随时而屈伸”的差别而已，出处一律，都是为了帝王的事业。这就抹杀了道与势的区分。所以，黄山谷的诗，真正说出了超越于权势的士的尊严是严子陵的意义所在：
平生久要刘文叔，不肯为渠作三公。能令汉家重九鼎，桐江波上一丝风。(黄庭坚《题伯时画严子陵钓滩》)
重于九鼎，即士的价值与尊严，高于王的价值之上。也正是“巨鳞入手还纵之，汉家鼎小难调理”的意思。士的存在，自有其独立的价值，不因朝廷的存在而增损其价值。几乎与黄公望同时的吴师道(1283—1344)，有《吴礼部诗话》，一方面记录了元代诗坛关于严子陵话题的热门现象，另一方面也总结了历代诗歌中最精彩的严子陵思想。略云：
严陵钓台，题咏甚多，自范希文黄鲁直二绝句后，殆难措手。戴复古诗亦为人所称道。此外所见尚有佳者，《钓台集》所未及。王厚斋记孙烛湖应时作云：“簿书流汗走君房，那得狂奴故态降。努力诸公了台阁，不烦鱼雁到桐江。”吾乡陈子象《庚溪诗话》中记不知名作云：“范蠡忘名载西子，介推逃迹累山焚。先生正尔无多事，聊把鱼竿坐水村。”予家有《北园吟》一编，昆山陈寿卿作，一诗云：“尚父鹰扬起渭滨，六韬犹自佐周文。子陵岂是要君者，寇邓诸公已策勋。”先大父尝言，吾乡有杨某者，好为诗，多俚率，独钓台诗可喜，云：“虹作长竿云作饵，纤月沉钓在江底。巨鳞入手还纵之，汉家鼎小难调理。”紫岩于介翁，予早岁祈师，计琪作云：“抛却羊裘入汉庭，偶然偃卧两忘形。先生无处可伸足，太史何烦奏客星。”
这里已经没有任何犹豫不决，也没有任何名教的婆婆妈妈。我们再回头看杨载描写黄公望的诗：
鹤度烟霄阔，龙吟雾雨稠。东行观海岛，西逝涉江流。
古书尝历览，大药岂难求？抚事吟梁父，驰田赋远游。
槛日迎东济，窗风背北飕。鸣琴消永昼，吹律效清秋。雅俗居然别，仙凡迥不侔。
尘埃深灭迹，霜雪暗盈头。始见神龟梦，终营狡兔谋。雪埋东郭履，月满太湖舟。(《再用韵赠黄子久》)
这里哪里还有什么依附性，哪里还有什么隐仕出处的计较？画家的龙吟鹤度似的仙人风味、渔舟明月的雅人深致，灭迹而去、神龙见首不见尾的高人气象，都与严子陵深深相契。
(三) 从严子陵到黄公望，俯仰天地：“富春江”的诠释高峰
本文无意比较诗画优劣以及黄公望《富春山居图》对于他之前的富春江意象如何有意识地改写或突破，画毕竟不是诗歌。然而可以将此一全幅的意象史，作为读图的参照，两相发明，了解黄公望前后时代的知识背景与感知模式，让我们在读图的同时，经过这一番知识考古而回到历史现场，多以古人自身的思维来鉴赏它，站在更地道的中国文化的脉络中去理解它。
其次，我们也可以从意象史的角度，来参照一下，黄公望笔下的富春江，与诗文中的富春江，有什么最主要的区别。这种区别，虽并非黄公望有意对诗文意象的突破，却可视作绘画艺术对于“富春江”的新诠释。
从诗文到绘画，这里的富春江，发生了什么变化？我以为，最大的新意在于，诗文符号系统的“富春江”，基本是写实，是严子陵意识形态优势的，而以黄公望为代表的绘画艺术符号系统的“富春江”，则消解了这一优势，基本是“写虚”。他消解子陵意识形态的方式很简单，深深地回归到山水本身。
首先是从人物中心到山水中心。但是这个山水，既是实景山水，也是文人山水。实景山水，不仅是江南清明柔和的地理风貌，而且确是可居可玩的“私家大园林”式的山水。文人山水，表明黄公望将宋人的游览式的、观赏性的山水，变而为笔墨系统的山山水水。正如前人所说的“脱衔勒而抒性灵，为文人建画苑之帜”(姜绍书《韵石斋笔谈》卷下)。他用笔墨唤醒了山水的灵魂。不只是笔墨的尖、齐、圆、健，以及遇水的浓、淡、燥、湿、焦等层次，或行笔的迟、速、顿、挫、回、旋、曲、屈等变化，而更是笔墨唤回的“生命”，让每一石头与水波都活起来的生命感。用黄公望的话来说，就是“山水中用笔法，谓之筋骨相连”(《画山水诀》)。筋骨相连，就是自然生命的内在韵律与气息。表现为美感，就是后人评论大痴笔法中所说的清润与浑厚。每一处都有清润，每一处都有浑厚。我们可以从岸边的杂木垂柳与岩石小丘中读出清润与浑厚的融合，也可以从山体的明暗掩映、山谷的云蒸雾笼、近岸的水波不兴，读出清润与浑厚的张力。或峰峦突起，或水渚连绵；或林屋幽深，或山石荦确；或阳光明媚，或山岚轻盈；或疏林如舞，或戏禽如歌……总之，一切的光影、线条或皴染，都美妙如诗，和谐如乐，透过明暗、远近、动静、黑白、疏密、枯淡、起伏、收纵等，展现出清润与浑厚的韵味。因此，有史以来，文本化的山水中，他最深地回到了富春山水本身。正如倪元林当时所赞：“能画大痴黄子久，与人不爱亦无憎。”(《题黄子久画》，《清閟阁全集》卷八)
另一可解读的是从“深远”到“阔远”。《画山水诀》说：
山有三远。从下相连不断，谓之平远。从近隔开，谓之阔远。从山外远景，谓之高远。
张光宾正确指出：
把宋人的深远，代之以阔远，一个字的转换，遂使元画与宋画，在整个构图形式上，有了大的转变。……到了元代，山水的构图，则不自中间独立一主峰，往往由近景的陂石处，中间偏左右起耸立双树或丛木这一特立的林木，主树往往超出画幅二分之一以上的位置，然后，以水隔开，把中景的山峦推到对岸，或自特立树丛的左右横入沙渚陂陀，或径越出树梢再起岭头。这便是他所称的“从近隔开，谓之阔远”的含义。①
这一分析相当准确。然而，张先生将其归因为：黄公望接受了来自马可波罗传入的西洋画技法。这没有什么根据。其实，将宋画如范宽《溪山行旅图》以及李唐《万壑松风图》那样自下而上满满填实的深远空间，转变为左右铺开、通透、舒展、水天相连、云树相依的阔远空间，“取象于笔墨之外”，成就一种“灵和清淑”之美(前引姜绍书)，则完全是中国哲学的宇宙意识与道家美学的自由精神在山水画中的成熟。②而中国哲学中的宇宙意识与自由精神，即流动着飘瞥上下四方的观看方式，人由走进深山的隐者，变而为俯仰天地、流观万物的观者，人化而为自然山水中的一个自在的精灵。正如恽寿平(1633—1698)《南因画跋》中对黄公望不寻常的推崇：
痴翁画林壑位置云烟渲晕皆可学而至，笔墨之外，别有一种荒率苍莽之气，则非学而至也。
由此可以论黄公望的“突破”：“宇宙在手，眼前无非生机。天机透露，实处转松。”(王原祁)一方面，《山居图》收敛结实而又滋润松透；另一方面，深远转而为幽邃而阔远。黄公望以其深深回归山水的努力，创造了从生机蓬勃、清润而浑厚的自然，也创造了太空俯视而又气化宇宙，流动着飘瞥的山水观照。可以说，这也是道的观照。在“道”的方式里，人与山水相互定义，相互成全。这同时也从另一角度完成了严子陵诗意的难题，即“道”的绝对性，不因功成身退而傲世，不为心劳力瘁而逃世，道统有其自身的正当性，它的理由就是它自身的理由，不与别的事物相对待而成其理由。富春山居，正是道的自由与尊严的美的显现。
吾人可以从义理上引申：在异族统治的新时局及全真教的视野中，黄公望以其杰作重新诠释了富春江意象，将“士与君如何相处”的传统焦虑进一步去问题化，同时也将伦理主体的自觉进一步去主体化，变成“士如何在此世与自己相处、与宇宙相处”的新问题，虽君、士双遣，人我俱化，然大音希声，宝相庄严，完成富春江意象的点睛之笔。
因而，黄公望通过他的艺术安顿了他的生命与苦痛，也让他的生命成为富春江意象史中的一个部分。从严子陵到黄公望，吾人看到，中国人文主义文化中的人与文如何相互成全，以及创意的生生不息。只有这样去理解他，才会如他所当年品评钱选那样，诣于“理奥”；而他也不会感到如此深深的遗憾：
其人品之高如此，而世间往往以画史称之，是特其游戏而遂掩其学。
尾声：富春江文化意象的现代性
当然，“富春江”仍是一开放的意义结构，是一未完成的文化意象。
简单地说，黄公望之后最明显的变化，是古典的君臣二元或道势均衡不再可能。破裂为两条路线，一是激进的路线，高尊烈士，从隐士到侠士，再到高士，然而越到后面，越突出了“西台恸哭”。尤其是明末清初，以及清末民初的遗民，再认谢翱，突出了富春江的血性的书写。一方面表明了对道势相合的绝望，君臣相合，变而为一种天真的理想；另一方面，表明民族矛盾、文化中国的问题，压过了政权合法性、政治中国的问题。
另一条路线是权力独尊的路线，力贬士人传统。明太祖朱元璋的崇尚皇权、斥责高士，是古代皇帝的权力的傲慢与淫威。其《严光论》云：“聘士于朝，加以显爵，拒而弗受，何其侮哉！……朕观当时之罪人，罪人大者，莫过于严光、周党之徒。不止忘恩，终无补报，可不恨欤？”朱元璋曾有手批奏折：“寰中士夫不为君用，是外其教者，诛其身而没其家，不为之过。”①
而毛泽东后期关于严子陵的评论，是严子陵传统在现代的重要延伸。②
1949年建国前夕，柳亚子《感事呈毛主席》：“开天辟地君真健，俯仰依违我大难。醉尉夜行呵李广，无车弹铗怨冯驩。周旋高悔平生拙，生死宁忘一寸丹。安得南征驰捷报，汾湖便是子陵滩。”吐露民主人士的牢骚，以及知识人与新政权相处的难题，表示要退出政治，回到家乡。他的家乡在富春江所在的江南。而毛泽东《七律·和柳亚子先生》：“饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章。牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。”显示“富春江”在此，已让位于“昆明池”。
毛泽东青年时代《讲堂录》，亦曾推崇子陵：“后世论光不出为非。不知光者，帝王之师也。受业太学时，光武受其教已不少。故光武出而办天下之事，光即力讲气节，正风俗而传教于后世。且光于专制之代，不屈于帝王，高尚不可及哉。”但是毛泽东又有与青年同学萧瑜之争：认为严光应当如同早他两百年的张良辅佐汉高祖一样，出任光武帝的辅相。认为古代贤者“有办事之人，有传教之人”，还有“办事而兼传教之人”。
从青年毛泽东身上，可见儒学的两种影响：一个讲气节致良知的王学，道德理想主义，道高于或齐于势。一个是国身通一、政教一体、三纲八目的儒学。道合于势，国家名教与士人精神价值可以合而为一。
由此可以联系到思想史上的命题。美国汉学思想界林毓生与余英时、张灏关于中国文化的“道”，究竟是一元论还是二元论的争论，③是严子陵文化思想符号通往中国古代政治思想的解释史，关系到对中国文化核心价值的重新认识，这已经需要另外的篇幅细加讨论。
由高士情怀，而烈士精神，代表了此一文学空间的真正风骨；而烈士精神在现代的淡出，也表明了古典传统的失落。
在山水自然中深挚体道的抒情传统、高士与烈士的双种叙事、道高于势的思想认同，是其中最典型的文化要素。外柔内刚、化激烈为深沉、化思想为美、自然与人文相互定义，是其中极富特色的美学内涵，至今是一未完成的文化意象，其经验与启示，无疑是中国文化意象再生产的一个典型。
见温肇桐编：《黄公望史料》，上海：上海人民美术出版社，1963年。张光宾：《元四大家》，台北：台北“故宫博物院”，1975年。徐复观：《黄大痴山水长卷的真伪问题》，台北：台湾学生书局，1977年。楼秋华：《富春山居图真伪》，杭州：浙江大学出版社，2010年。何传馨主编：《山水合璧：黄公望与富春山居图特展》，台北：台北“故宫博物院”，2011年。
“文化意象”，用以研究贯穿古今，跨越艺术史与文学史、思想史的重要文化经典的一个概念，参见胡晓明：《略论中国文化意象的再生产》，《文艺理论研究》2005年第3期。以及石守谦：《由文化意象看东亚之形塑》，载石守谦、廖肇亨：《东亚文化意象之形塑》，台北：允晨文化，2011年。
[清]郑绩(1813—1874)：《梦幻居画学简明》总跋。
无用师卷的题跋，出现的时间是顺治九年(1651)，远在《画史会要》之后。徐复观也承认朱书在前，但他为证明黄公望没有住过富春江，引余绍宋《书画录解题》，认为《画史会要》由其子有所改订。然而即使如此，也没有理由认为改订者偏偏要加上一句“后隐于富春”，这种推理并不合逻辑。尤其是放弃黄公望自己题跋所提供的事实。参徐复观：《黄大痴山水长卷的真伪问题》，台北：台湾学生书局，1977年，第157页。
这两条材料均见于《佩文斋画谱》卷五十四画家十，清文渊阁四库全书本。
[明]顾清《(正德)松江府志》(卷一，明正德七年刊本)：“隐杭之筲箕泉，已而归富春。”[明]王鏊《(正德)姑苏志》(卷三，清文渊阁四库全书本)所记相同。徐复观遍考文献，不见黄公望曾隐于桐庐县富春山的记载，因而认为《无用师卷》“归富春山”跋文为伪作的证据。张光宾考证，富阳即古富春，乃一多山的县城，黄公望晚年所归的富春山，乃“富春的山”。本文讨论的“富春江文化意象”，不是一个地理概念，而是一个以富春江和严子陵为中心的文化概念。因而即使黄公望不曾隐于具体的桐庐县富春山，只要他画了富春江，也画了隐者，就仍然构成了宽泛的富春江文化意象。见张光宾：《黄公望是否居住过富阳问题：读徐复观〈黄大痴两山水长卷的真伪问题〉》，载氏著：《元朝书画史研究论集》，台北：台北“故宫博物院”，故宫丛刊甲种之十四，1979年。
据原跋，三四年尚未完备。至正七年归居富春，十年题跋，言“早晚得暇当为着笔”。今人从技术上分析，也证明了这幅画是不同时间里完成的。参见《山水合璧：黄公望富春山居图特展》导论，台北：台北“故宫博物院”，2011年，第25页。
用今人的话来说，不仅是一条自然的山水，而且是一幅“文本化的山水”。经年累积于其上的文本内涵，也是富春江的意味的组成部分。
张雨(1283—1350)，是黄公望晚年“晚景相同，信仰情操亦接近”，最为“情深意洽”的友人。参见张光宾：《元儒仙句曲外史张雨生平考述》，载氏著《元朝书画史研究论集》，台北：台北“故宫博物院”，故宫丛刊甲种之十四，1979年。
张光宾《元四大家》中曾经引用过杨载的这首诗，但没有作分析。见《元四大家》，台北：台北“故宫博物院”，1984年，第12页。
“自拟”二句，《周易》：“六四：需于血，出自穴。”正义曰：“需于血”者，谓阴阳相伤，故有血也。九三之阳而欲上进，此六四之阴而塞其路，两相妨害，故称“血”。言待时于血，犹待时于难中也。(《周易正义》上经，《需》传卷二)又：“六四，涣有丘，匪夷所思。”正义曰：“于散难之中，有丘墟未平之虑，为其所思，故曰‘涣有丘，匪夷所思’也。”明案，子久自认生命处于阳气上进与阴气阻塞的困境，两相妨害，我们可以理解为他对自己的命运的大判断：一方面是创造与表达的力量很强，一方面又是各种限制与否定的力量太强，只得压抑隐忍而已。
[元]戴表元《黄公望画像赞》亦云：“身有百世之忧，家无担石之乐；盖其达似晋宋酒徒，侠似燕赵剑客。至于风雨寒门，呻吟磐礴，欲援笔而著书，又将为齐鲁之学也。”亦可参。(《青浦县志》黄公望条，明万历刊本)
[清]郑绩：“虽有渔樵耕织，人品不同，……究不外人之一生变生态度云耳。”(《梦幻居学画简明》总跋)
以苏州为例，仅与水有关的地名，除了江、河、溪、湖之外，还有荡、塘、漾、浜、潭、蔸、浦、港、泾等。
张光宾认为富春大岭图为黄公望1347年以前的作品，或忠实临本。又有论者根据明清人著录，认为《富春大岭图》与《富春山居图》，实为同一作品。参见前揭《山水合璧》，第311页。
参见他在凤凰卫视的讲演，见凤凰网。
参见宇文所安：《他山的石头记》，田晓菲译，南京：江苏人民出版社，2003年。郑毓瑜：《文本风景：自我与空间的相互定义》，台北：麦田出版社，2005年。陈钰：《唐人行旅路线中的文化史》，《华学》第九、十合辑，第六卷，上海：上海古籍出版社，2008年。本文要强调的是，“文本化的山水”其实同时也是“人格化的山水”。富春江更是如此。
文献不胜举。只要在中国基本古籍数据库中，输入“富春江+严陵濑”或“严滩”或“子陵濑”，就有近百个检索结果。表明在古人心目中，从文学的角度看，这两个地名是常常可以互用的。至于最早的记载中说他耕于富春山，后来又说钓于富春江或严陵濑，这都是后人的传写、增饰，很难求真相，但有个重要的美学意义，或耕或钓，即由此而更加强了“山”与“水”的联系。
参见[南宋]谢翱《晞发集》中《西台恸哭记注》及注后附录；[南宋]方凤《存雅堂遗稿》卷三《跋谢翱西台恸哭记》。
晚明与晚清的“富春江”，自然不在黄公望的富春江文化图像之中，然而作为一个前后完整的精神谱系，可以作为诠释史的参照。兹引民国的严子陵诗歌意象如下：陈曾寿1917年《三月二十一日雨中奉母游七里泷》：天然大青绿，画稿芟荒寒。我来春雨中，白云正未闲。连环锁碧流，上扃白玉关。蒙蒙入瓮底，舟外无人寰。至人道非一，或潜或在天。动静偶殊迹，精诚原往还。事业一竿重，黾勉无穷年。徒然诧高隐，安窥龙德全。我愧介推风，奉母乐清涟。夷犹更何事，饭香篷底烟。
——此时，陈曾寿正在杭州里西湖之陈庄奉母隐居，其地在蒋庄(即后来马一浮居所)之南侧，今已不存。——这首诗中着重在隐逸，偏重东台(东台乃严光垂钓处)，偏重严光。
1917年五月，陈曾寿与沈曾植等人北上，参与张勋复辟。失败后南下，重回杭州。沈曾植重回上海。此次复辟不成，对陈、沈打击很大，心迹见于诗作。
1917年九月二十九日，陈三立、俞明震、谢凤孙、陈曾寿、陈曾寿三弟陈曾矩同游七里泷。
陈曾寿有诗《九月二十九日同散原觚庵复园絜先游七里泷》：
朝发山阴暮富春，扁舟事业未因循。碧山红树可千里，故态狂奴能几人？妖乱久应腰领绝，沧浪忽照鬓毛新。遁亡东海情何极，重上西台意未驯。
陈三立有诗《同石钦仁先絜先恪士寻富春山水宿桐庐逆旅明日易小舸上泝七里泷登钓台复还抵桐庐宿焉赋纪三首》：
初闻湖上踪，竟媚江干景。薄江千万峰，灵奇出人境。掩晕翔烟笼，染黛纤茸整。历历开画图，霏霏散绮锦。红树衔青波，缥缈蓬莱影。手揽狎篷背，摩荡天机永。百里造仙都，馆夜吟魂警。恍立渐西翁(袁中节昶，桐庐人)，揖客相与饮。嬗代为鬼雄，忍对怒生瘿。照窗桐君山，微冷压衾枕。
移舠翼长风，晓翠浮衔杯。买鳊具一饭，隽味翘鲙材。坐接秀岭重，澄江萦且回。耸霄螺旋门，眩转沿曲隈。山腹映微点，屡瞥烦惊猜。钓台列东西，造化故安排。穷磴跻遗基，但咽天风来。传壑啼画眉，晴漪鸥鸟开。严公写所乐，谢生声其哀。变灭区中事，悠悠负我怀。趺石平如案，题字残莓苔。悬影万象旁，冥会以徘徊。
投筇下绝壁，酸胫憩祠屋。残阳有归舟，延颈恋幽躅。暝霭破星芒，岩峦逾簇簇。中流遮神飚，肌肤寒起粟。釜漏不可炊，战齿且瞑目。二子橐駞坐(谓石钦、仁先)，哦句出饥腹。吾曹天所遗，泪许波涛续。依稀恸哭记，骑鱼水仙读。就托灯火楼，呼觞问糜粥。卧数汗漫游，江白梦犹绿。
俞明震有《和散原游桐庐至七里泷钓台作次原韵》：
独昵近湖山，几失烟江景。孤篷与鹭争，渐入桐庐境。衔江接红树，斜斜复整整。云光淡相染，天无成古锦。山水无定形，奇变出心影。未成浮海愿，弥觉天机永。暮傍桐君山，旅夜抱虚警。相逢莫问名(夜有警兵诘姓名)，出世先止饮。烟波有戒心，身世成悬瘿。不见披裘人，渔火明孤枕。
晴江啼画眉，烟屿如浮杯。有山不真隐，游钓皆凡材。郁郁旋螺门，一水争潆回。风日不到处，古祠傍山隈。钓台东西峙，不受群峰排。前年旧鸥鹭，相见如惊猜。乱世无隐地，焉知我重来？筇边落日尽，淡淡烟光开。依稀痛哭记，留与今人哀。苟乏超世见，江山无好怀。卧石灭残字，斑驳千年苔。丝风重九鼎，天意宁徘徊。
却病始登山，三度憩祠屋。风日老蒹葭，欲往迷前躅。从容理归棹，水流山簇簇。暮色苍然来，人天渺一粟。漏釜燃湿薪，烟篷坐瞑目。散翁酒肠空，三子但扪腹。浪游有饥饱，一笑境难续。袖中亭林诗(絜先携《亭林集》)，应向西台读。杖策追光武(亭林句)，群雄亦粥粥。莫道客星孤，终古桐江绿。
陈三立从富春、杭州回来，经过上海，宿于沈曾植海日楼，将诗作寄给陈曾寿，陈曾寿收到陈三立诗作后，又有六首答诗，其三云：
世外青溪翁，湖秋常一来。执手隐呜咽，积愤高镵崖。携作富春游，叠锦随帆开。贪山厕俗旅，杂沓争舷隈。丝风系九鼎，钓者真奇才。登临赚我辈，蹀影东西台。归舟犯深黑，星芒久徘徊。尖风逆浅舵，破席吟空杯。卧庐追亡逋，光景造冥哀。可怜正则痛，自诡昌黎谐。连朝以诗至，远江堕予怀。骑鲸水仙梦，吞象螺蛳涯(七里泷有螺蛳湾)。
其五云：
生还竟相见，破涕海日楼。君真晞发侣，我慕必复俦(宋陈无咎有《山居集》)。书丛割片席，朝夕坐万流。因依余二子，苍天彼何求。连床鸡戒晓，苦语不能休。懒师一尺涕，惝恍诸天愁。排阊岂真梦，臣袖香烟浮，含生愤所切，义敢惭蚍蜉。昭昭九死志，惧为再见羞。君去日淼淼，我思积悠悠。
很明显，经历张勋复辟之后重游富春江，情感与思想有一个微妙的转移，偏向西台，偏向宋遗民谢翱。
宋江湖派诗人林尚仁、方回《桐江集》均有《读钓台集》，表明其流传南宋，但是南宋时董棻编《严陵集》时，却不知为什么没有提到它。
[南宋]董棻：《严陵集序》，作于绍兴九年(1139)。
宋元以后，续编《钓台集》，有程敏政、吴希孟、陈文焕、杨东等。容另文探论。
张光宾：《元四大家》导论，台北：台北“故宫博物院”，1984年，第14页。
参看宗白华：《美学散步》，上海：上海人民出版社，1981年。
[清]赵翼《廿二史札记》卷三十二“明祖行事多仿汉高”条：“甚至胡蓝之狱，诛戮功臣，亦仿菹醢韩、彭之例，此则学之而过甚者矣！”挟政治权势摧残士人人格与精神以至肉体生命。
王光厚：《毛泽东评严光：力正风俗，传教后世》，《党的文献》2007年第2期。
诸如：中国传统政治权威是一元的还是二元的问题；中国传统中的“道统”和“君统”之间的关系；“天命”观所蕴涵的哲学突破及其限度；政教合一的天子制度所产生的思想问题；儒家政治思想中的一个内在紧张(tension)：对“家天下”现实的抗议和对它的唯一选择；儒家政治思想中的此世之“魅”(enchantment)与超越之维的张力。林毓生说：“中国思想史有很大的矛盾和紧张，要追问的是这个矛盾的历史涵义是什么？这个矛盾就是：‘君’与‘道’是一元的还是二元的，是否中国只有一个权威？在中国思想史上，表面有两个权威，一个是天命观念作为前提的天子的权威。因为人们相信天子的正当性。另一个权威就是儒者从来不认为在位的天子是真正的天子。因为历史上的天子没有一天成为了圣王，“从道不从君”的观念使得“道高于君”。这两个权威的矛盾是很显然的。”(林毓生：《中国传统的创造性转化》，北京：三联书店，1998年)
情牵两岸的旷世名作《富春山居图》实现合璧展出
情牵两岸的旷世名作《富春山居图》实现合璧展出
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情牵两岸的旷世名作《富春山居图》实现合璧展出
中央政府门户网站 www.gov.cn 2011年06月01日 来源：新华社
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新华社快讯： “山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”１日上午在台北故宫博物院“晶华宫”开幕，情牵两岸的旷世名作《富春山居图》实现跨越数百年风雨的合璧展出。
这是6月1日拍摄的通过多媒体技术“合璧”后的《富春山居图》“剩山图”（右部）与“无用师卷”（左部）。当日，“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”开幕式在台北故宫博物院举行。分藏海峡两岸的《富春山居图》系元代著名画家黄公望所作，清初被焚为两断，分别称为《剩山图》和《无用师卷》。这件书画珍品360年后首次“合璧”展出成为两岸关注热点。新华社记者 韩传号 摄
《富春山居图》合璧激荡两岸共同民族情怀
新华社台北６月１日电(新华社记者 张勇 林甦 傅双琪) 分隔两岸６０余年的国画名作《富春山居图》２０１１年６月１日在宝岛合璧首展。在万众瞩目中，这幅见证了两岸同根、折射着同胞悲欢的不朽画作，以其历史性的“山水合璧”，深深激荡起两岸中华儿女共同的民族情怀。
１日上午的台北笼罩在薄薄的雾霭中，以中国宫殿式建筑为特色的台北故宫博物院伴着阳明山，远观也如同一幅典型的水墨山水。上午１０时，“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”在这里拉开帷幕。
开幕式会场正中央的墙面上，长逾１０米的巨幅《富春山居图》“合璧”模拟图笔墨清润，意境简远，富春江两岸初秋的秀丽景色呼之欲出。在这“团圆”的幸福时刻，这幅传世巨作似乎也有了生命，焕发出难以言传的神采。
数百位来自两岸的嘉宾及媒体记者，共同见证这一激动人心的历史时刻。为了这一刻，这幅命运多舛的古画盼了３６０多年，两岸同胞也等了半个多世纪，奔走、努力了１０多年。
由元代著名画家黄公望完成于１３５０年的《富春山居图》，是中国古代水墨山水画的巅峰之作。该画在清初（１６５０年）不幸因火焚而断为两段，经修补后前段称《剩山图》，流落民间后于１９５６年落户浙江省博物馆；后段《无用师卷》一度被清廷收藏，半个多世纪前随故宫南迁文物一起辗转来台，藏于台北故宫博物院。实现这幅传世佳作的合璧展示，是两岸各界人士多年的心愿。
一年多前的３月，温家宝总理在两会中外记者会上，表达了让分藏两岸的《富春山居图》早日合成一幅画的愿望，一句“画是如此，人何以堪”的深情感叹，让这幅画的“团圆”牵动了两岸同胞的心。今天，总理的心愿终于在宝岛实现。
“３６０年前，富春图焚断于火，自此分隔；而６０年来，一半存于浙江，一半藏于台湾，不能相见。今朝圆合展出，这是机缘使然。”浙江省委书记赵洪祝在致辞中说。
这次“合璧”的意义早已超越书画艺术范畴，而成为两岸人民在历史、文化、民族层面上的一次“心灵相约”。中国国民党荣誉主席连战评价说：这幅画历经数百年的沧桑和分离，也经历了两岸６０年不相往来的沉重历史。“今天，两岸走在和平发展的康庄大道上，合璧体现了历史的机缘，必将在历史上留下浓墨重彩的一笔。”
远在北京的知名文化学者李道湘此刻也牵挂着这次合璧。他在电话中告诉新华社记者，这幅“死而复生”的名画在数百年里饱经沧桑，虽被焚断却未被毁，分隔成一图一卷后仍具有极高艺术价值，其遭遇可以说象征着中华民族的历史，体现了中华文化和中华民族的顽强生命力。他特别提到：“没有今天两岸关系和平发展的大好局势，也不可能有《富春山居图》合璧这样的盛事。”
简短热烈的开幕式后，现场嘉宾和媒体记者共同参观了合璧名画。由于《富春山居图》分成两截之后已经各自为画并重新装裱，因此不可能把它们拼接在一起。馆方通过技术上的努力，将两幅图卷一起放进一个长逾１６米的恒温、恒湿大展柜中合展，最大限度地实现了这对“一母同胞”的“团圆”。
记者在现场看到，由于年代久远，画作的墨迹已有些许黯淡，但丝毫不掩它内在的神韵。一图一卷神韵相继、画意相通、血脉相连。
而为满足人们让残画“团圆”的心愿，馆方独具巧思地运用多媒体技术，模拟图卷合璧后的情景再加上新的创造，最后通过３Ｄ技术呈现到４０米长的电子屏上。
这幅新媒体作品的创造者——台湾艺术家林俊廷在现场接受新华社记者采访时说，我们希望通过现代科技放大原作的魅力，并通过这种方式向伟大的画家致敬。
名画合璧之际，大陆嘉宾向台湾朋友赠送一幅书法：富春江畔，百里山居，合璧一图呈秀景；华夏文明，千秋血脉，连心两岸庆良辰。
专程来台共襄盛举的中华文化联谊会会长赵少华说，“山水合璧”折射出中华文化对“圆满与和谐”的不懈追求。台湾中华文化总会会长刘兆玄认为，合展为这幅名画的“传奇”更添佳话。对于正不断加强的两岸文化交流，他表示“我们将由易而难，累积经验，一步步推进，这是两岸义不容辞的责任”。
记者随后在台北故宫博物院的纪念品商店里看到，以“山水合璧”为图案或元素的各种纪念品如茶杯、鼠标垫等，已开始成为游客们抢购的对象。
从６月２日至９月５日，合璧《富春山居图》将向公众开放。
新闻资料：情牵两岸的《富春山居图》
新华社台北６月１日电 一幅被火烧成两段并分藏两岸的《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》，经两岸同胞的努力，终在时隔约３６０年后于２０１１年６月１日在台北合璧展出。
《富春山居图》是元代大画家黄公望倾力构制的旷世名作，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，笔墨清润，意境简远，布局疏密有致。而黄公望也以其在山水画上的成就，不但当时名列“元四家”之首，且对后世产生巨大影响，成为明清山水画界推崇的宗师。
《富春山居图》始画于元至正七年（１３４７年），完成于至正十年（１３５０年）。到了明清之际，《富春山居图》为收藏家吴洪裕所得。清顺治七年（１６５０年），吴氏病危，弥留之际要将它火焚殉葬。他的侄儿从火中抢出，此时长卷已有五尺被烧毁，余下部分又被烧成两段。前段长尺许，恰好有一山一水一丘一壑之景，被命名为《剩山图》；后段长约两丈，经过精心修复装裱，将董其昌的题跋从画尾移至画首，跋中写明此画系黄公望为好友无用禅师所作，因此后段被称作《无用师卷》。
《剩山图》长５１．４厘米，目前收藏在浙江省博物馆；《无用师卷》长６３６．９厘米，现藏于台北故宫博物院。让《富春山居图》合璧展示，是两岸各界人士多年的心愿。
２０１０年３月，温家宝总理在两会中外记者会上回答台湾记者的提问时，深情谈起了《富春山居图》：“我希望两半幅画什么时候能合成一整幅画。画是如此，人何以堪。”由此，《富春山居图》合璧展出再次引起了两岸民众的强烈关注。
名画合璧，浙江迈出了第一步。２０１０年６月，率团访台的浙江省省长吕祖善在台北表示，两岸同胞都希望能看到《富春山居图》完整展出，但《无用师卷》赴浙展出仍有困难，因此《剩山图》可以先走一步，到台湾合展。
在浙台文博界人士的共同努力下，浙江省博物馆和台北故宫博物院最终就《富春山居图》合璧达成合作共识。２０１１年１月１６日，浙台文化界在浙江省富阳市签署备忘录，迈开《富春山居图》合展之路的重要一步。根据备忘录，浙江省博物馆和台北故宫博物院于２０１１年６月１日至９月２５日，在台北故宫博物院联合主办“山水合璧——黄公望与《富春山居图》特展”。浙博提供三件作品：《富春山居图》的前段《剩山图》、清王原祁《仿富春山居图轴》和奚冈《仿黄公望富春笔意图轴》。
听说《富春山居图》就要合璧展出的消息后，２０１１年２月，温家宝总理在与网友在线交流时表示，精诚所至、金石为开。两岸是同一个血统，是同一个文明，根脉相连。五千年的历史把我们紧紧地连在一起，只不过由于战争，６０多年来两岸遭到了分离。“希望经过两岸人民的共同努力，终有一天会实现一个更高的愿望，就是让一个完整的、统一的中国的河山得以实现，让一个完整的《富春山居图》永远合璧在一起。”
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2021 12/ 18 17:45:34
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瞭望·治国理政纪事｜打造现代版富春山居图
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《瞭望》新闻周刊
◇富春山居图实景地的绿色蝶变，是正在中国大地上推进的生态文明建设的缩影，也是全面推进乡村振兴的鲜活样本
◇现代版富春山居图，从经济角度衡量，要生活富裕；从环境标尺衡量，要生态宜居；从文化视角衡量，要有乡愁韵味；从社会发展衡量，要和谐美好
◇早年到杭州富阳，看到的是烟囱林立、污水横流。高峰时，富春江南岸造纸园区每天有800个“洋垃圾”集装箱进出，每天产生约2000吨废塑料、800吨造纸污泥、1000吨其他废渣。加上水泥建材行业挖山开矿，令人神往的富春山居图，一度满目疮痍
◇全面腾退传统造纸产业，引进中科院上海光机所等一批高新技术企业，逐步形成信息技术、高端装备、生物医药、电商物流、现代金融等新兴支柱产业
◇富阳向支柱产业“开刀”的阵痛曾异常剧烈：200多亿元信贷风险、10万多人就业问题、15亿元税收变零……每个环节，都在考验地方党委政府的决心和智慧
◇村民们深有体会，保护生态就是发展生产力。持续保护好生态环境，山区群众就有了“聚宝盆”，“网红”就能“长红”
◇活态古镇承载着无数人的乡愁。这里既是配套成熟的景区，也是生活化气息浓厚的古村落。7000多位原住民延续着传统的生活方式
《富春山居图》是元代大画家黄公望在浙江杭州富阳隐居时创作的旷世名作。画作以水墨技法描绘了富春江一带的秋天景色，坡陀起伏，林峦深秀，笔墨纷披，苍茫简远，寄托着中国人对绿水青山、田园诗画生活的向往。
习近平总书记曾借这幅画，表达对乡村振兴的期待：要注重地域特色，体现乡土风情，特别要保护好传统村落、民族村寨、传统建筑，以多样化为美，打造各具特色的现代版的“富春山居图”。
以富春江两岸初秋景色为背景的《富春山居图》，其历史充满传奇色彩。1650年，这幅旷世名画因火焚而分成两段，前段为剩山图，后段世称无用师卷。
与这幅曾遭劫难的名画相似，高污染的造纸等行业让富春江一度蒙上了灰暗色调，母亲河经受了一段掠夺式的开发历程。
2005年9月5日，时任浙江省委书记的习近平调研钱塘江流域环境整治工作时，来到富阳调研富春江水环境整治，先后考察了大源溪塔堰村段和富春江污水处理回用工程，要求把发展生态经济特别是循环经济摆上重要位置，转变经济增长方式和发展模式。
沿着这一方向指引，富阳深入践行“绿水青山就是金山银山”理念，实施多轮造纸产业整治关停，推进乡村振兴战略。如今的富春江两岸绿意盎然，城乡面貌焕然一新。
富春山居图实景地的绿色蝶变，是正在中国大地上推进的生态文明建设的缩影，也是全面推进乡村振兴的鲜活样本。铺陈在中国乡村大地上的现代版富春山居图，绿色底子越来越厚重，层次色彩越来越丰富，乡愁韵味越来越甘醇，全体人民共建共享的美丽中国渐行渐近。
腾笼换鸟
千百年来，钱塘江逶迤而行，在钟灵毓秀的江南走笔一个“之”字。
因水之折，浙江之名由此而来。这片改革开放的沃土，也因“之”落笔成韵。
钱塘江上游曰富春江。“水送山迎入富春，一川如画晚晴新。”富春江横贯桐庐、富阳，奇山异水，天下独绝。元代名士黄公望曾隐居于此。经考证，这里是《富春山居图》原创地和实景地。
富阳是久负盛名的造纸之乡，有1700多年的手工造纸历史，读书人谓之“京都状元富阳纸，十件元书考进士”。除传统手工造纸外，富阳还是全国白板纸基地。
纸，一直是富阳的经济产品、民生产品。“一张富阳纸，十万从业者。”在鼎盛时期，富阳有将近500家造纸厂，造纸产业税收曾占据财政收入的半壁江山，是名副其实的支柱产业。然而，造纸企业的空前发展，也带来了环境污染。当年，造纸污水直接流进富春江，严重影响水质。
原浙江板桥纸业有限公司董事长喻正其说，上个世纪七八十年代开始，村村办起造纸厂。腰包鼓了，但生活质量却大打折扣。曾住在大源溪边的村民们回忆，十几年前的大源溪河水既黑又臭、鱼虾绝迹。特别是一到夏天，沿河村庄更是恶臭弥漫，老人们不得不像候鸟一样迁徙到外地的子女家。
曾任富阳区委领导的一位干部回忆说，早年到富阳，看到的是烟囱林立、污水横流。高峰时，富春江南岸造纸园区每天有800个洋垃圾集装箱进出，每天产生约2000吨废塑料、800吨造纸污泥、1000吨其他废渣。加上水泥建材行业挖山开矿，令人神往的“富春山居图”，一度满目疮痍。
工业化进程创造了前所未有的物质财富，也产生了难以弥补的生态创伤。当地老百姓从初赚钱时的开心，到环境污染后的不开心，一片怨声载道，信访不断。
其实，又何止是富阳？彼时的中国，经济列车高速奔驰，重污染、高耗能、拼资源的项目大行其道。
2005年9月5日，时任浙江省委书记的习近平溯江而上，先后考察了钱塘江、富春江、兰江、衢江的水环境整治情况。在富阳期间，他详细了解富阳小流域水环境综合整治和五大污水处理工程建设情况。他认为，富阳在造纸业环境污染治理工作中干劲很足、规划很好，希望继续抓好各项工作的落实。
在大源镇塔堰村段，习近平同志察看了大源溪的水质。当年的大源溪满是污泥浊水，是一条令行人掩鼻的“劣五类”河。据陪同调研的大源镇有关负责人说，当时大源溪上游仍有造纸厂，水质相对较差。习近平同志在现场实地察看，并提出明确要求，希望富阳加强大源溪的污染治理。
在实地考察当时的永泰纸业污水处理工程运行情况时，污水处理技术员徐静静负责介绍企业环保情况。“习近平同志问得很细致，也为行业发展指出方向。”徐静静告诉《瞭望》新闻周刊记者，当习近平同志得知她是环境工程专业毕业的大学生以后，还特别鼓励她好好发挥自己的专长，多为富阳的碧水蓝天作贡献。
考察结束后不久，浙江省明确了富阳造纸产业整治提升的重点，即淘汰小规模造纸企业，上规模企业要求提高污水回用率，削减废水排放量，提升排放标准，达到增产不增污、增产减污，甚至增产大幅减污。
回望绿色转型的历程，富阳向支柱产业、富民产业开刀的阵痛曾异常剧烈：200多亿元信贷风险、10万多人就业问题、15亿元税收变零……每个环节，都在考验地方党委政府的决心和智慧。
亲历富春江变迁的富阳区副区长喻乃群说，2005年至2016年，富阳投入123亿元，对传统造纸产业整治提升，按照“关停淘汰一批、整合入园一批、规范提升一批”的总体思路，着力打造全国循环经济示范基地。
一滴水可以映照太阳的光辉。一湾富春江十余载的变迁，也印证着美丽中国建设的脚步铿锵。
从2002年底提出“以建设生态省为重要载体和突破口，加快建设‘绿色浙江’”，到2005年发轫于余村的“绿水青山就是金山银山”理念，再到党的十八大将生态文明建设纳入“五位一体”总体布局，习近平生态文明思想秉承了中华优秀传统文化元素，开辟了人与自然关系的新境界。
近年来，富阳区深入践行习近平生态文明思想，逐步从精准实施传统产业转型升级，转为实现支柱产业整体“腾笼换鸟”——
富春江南畔给造纸企业供暖的“三支烟囱”推倒了，全面腾退传统造纸产业；中科院上海光机所等一批高新技术企业引进来了，逐步形成信息技术、高端装备、生物医药、电商物流、现代金融等新兴支柱产业，实现了发展理念、产业结构、未来路径的“三重变革”。
富阳区委主要负责人说，富阳先后实施了七轮造纸行业整治提升，淘汰江南区块富春湾新城的高污染、高能耗的造纸及关联企业，培育、引进以高新制造业为主体的新兴产业，坚持走“无污染、小空间、高科技、大产出”的产业发展道路，实现区域发展新旧能动大转换，逐渐走出了一条生态优先、绿色发展的民生之路。
如今，一江秀水逶迤，两岸群山叠翠，现代版的“富春山居图”，正在它的创作地以加速度实景重现。
点绿成金
1932年，郁达夫乘船来到富春江畔的小集镇东梓关，在此居留了一个月。同年，他发表了小说《东梓关》。
在郁达夫的笔下，这是一个恬静、悠闲、安然、自足的江边小镇。镇上住着远近闻名的老中医，岸边有轮船码头，池塘边的青石板小街上一度店铺林立，人们以早晚班轮船的汽笛声估算时间。镇侧有石崖，登临可见蓝碧的天，澄明的水，两岸的青山红树以及隔江的山影。
时光流逝近90载，如今的东梓关依然恬静，且多了不少意趣。和江滨的绿意盎然一起冒出来的，还有40多幢杭派民居。这里成为人们享受田园梦、感知慢生活的驿站。
2020年3月29日至4月1日，习近平总书记在浙江考察。他强调，要践行“绿水青山就是金山银山”发展理念，推进浙江生态文明建设迈上新台阶，把绿水青山建得更美，把金山银山做得更大，让绿色成为浙江发展最动人的色彩。
点绿成金，离不开持之以恒的改革奋斗。近年来，富阳大力发展城乡“美丽经济”，以全域景区化标准推进乡村环境大提升、实施乡村风貌大整治，推进乡村产值不断提高，生态环境质量日益优化，城乡居民满意度、获得感不断增加。
从2005年起，富阳大源溪开始了十多年的治理之路。据不完全统计，2005年以来，仅大源、灵桥两镇就关停造纸企业109家。2010年底，大源溪（小源溪）综合整治工程启动，先是清淤，然后进行景观绿化、桥梁和溪堤整治，并开展了大源溪沿线农村生活污水治理、大源集镇给排水改造、大源工业园区管网维修疏通、“三违”企业整治等行动。
整治成果显而易见。如今的大源溪，上游河水清澈见底，水质基本在Ⅲ类水以上，可见鱼虾，春夏时节不少市民赶来这里垂钓、游泳。附近村民基本告别了臭气熏天的日子，时见白鹭等鸟儿在河里觅食。
夏季，绿水青山间的龙鳞坝，成了市民追捧的清凉之所。这里地处富阳区湖源乡。经过多年的产业转型和环境整治，富有创意的龙鳞坝成为市民暑期打卡点，带动群众致富增收的网红地。
2019年7月6日，游客在富阳龙鳞坝戏水游玩 富阳区委宣传部供图
每到夏秋季的周末时光，成千上万的游客给这里带来人气，也带来了生意。游客们甩掉鞋子，把脚探进溪流，远处民居白墙黛瓦，两侧青山环绕，抬眼看长桥卧波，低头是清澈的壶源溪水。
最吸引人的，是溪流中央的一道水坝。水坝由一个个扇形层层相连，水流随阶梯状的堤坝流下，激起白色水花，宛如龙鳞闪烁。
清澈的溪水来之不易。多年前壶源溪沿岸分布着大大小小的化工厂、养殖场，导致水体污浊，村民下水往往浑身发痒，群众意见很大。顺应百姓呼声，湖源乡大力推进“五水共治”，部分河段属劣Ⅴ类水质的壶源溪被列入整治目标。当地投入近十亿元治水，关停了壶源溪沿岸64家污染企业。通过几年努力，水质发生了根本性改变。
随着绿水青山逐渐恢复，湖源乡开始寻找向“金山银山”转化的路径。经过干部群众充分讨论，当地提出发展乡村旅游、打造亲水平台的创意。龙鳞坝由此建了起来。
龙鳞坝边，一众村民正在售卖泳衣、水枪，农家豆腐、龙门油面筋等当地小吃随处可见。溪渡民宿负责人吴芝英说，网红地引来大批游客，客房已经订到了一个月以后。
龙鳞坝所在的新一村，村干部洪婷华告诉记者，旺季时，这里每天接待游客超1万人次，农家乐可以接待2000名游客，老百姓在家门口就能增收致富。
“村民们深有体会，保护生态就是发展生产力。”洪婷华表示，持续保护好生态环境，山区群众就有了“聚宝盆”，“网红”就能“长红”。
富阳区委领导表示，这些年，富阳依托丰富的自然山水资源和深厚的历史人文积淀，统筹推进美丽乡村、美丽城镇、美丽经济“三美”建设，打造现代版富春山居图最美示范区。
如何激发基层干部群众投身乡村振兴的干劲和活力？富阳的办法是，把“比美”办成擂台赛，强化“赛场赛马”理念。比如最美庭院、最美乡村、村干部擂台比武等，在比中学、比中赶、比中超。十几年间，富阳乡村从“脏乱差”变成“洁净美”，小城镇由“丑小鸭”变成“白天鹅”，群众的获得感和幸福感大幅度提升。
“我的家乡在画里”。洞桥镇查口村村民给区领导寄了一封感谢信。信中表达了对家乡环境面貌变化的由衷感谢，也道出了洞桥镇全力打造“乡村振兴样板镇”美丽乡村游的点点滴滴。区领导说，“金杯银杯不如老百姓的口碑”，收到这样的信，比收到许多大荣誉、大奖杯都要高兴。
绿水青山就是金山银山。在绿色发展理念指引下，自2003年以来，浙江深入开展“千村示范、万村整治”工程、小城镇环境综合整治、美丽城镇建设、美丽乡村建设等，为乡村振兴打下基础。不少地方通过把人人称羡的“颜值”，转化为村民实打实的“产值”，有效提升了老百姓的参与度和获得感，展现出全面推进乡村振兴的创新实践。
记住乡愁
黄公望笔下，《富春山居图》定格了后人心中的富春山水。传世名画照进现实，作为重要原创地和实景地，富阳近年来城乡并举，“全域大花园”轮廓渐显，一幅现代版富春山居图诗意舒卷。
溪流潺潺、鸟语花香、果树林立，大大小小的农家别院并立……步入东洲街道黄公望村，就像走入了一幅山水人家的水墨画。600多年前，元代大画家黄公望正是在此结庐隐居，挥毫泼墨创作了这幅千古名作。
寄情公望隐居地、启动“公望富春两岸文化周”、打造“金秋火柿节”、开展民俗文化互动……多年来，黄公望村不断将深厚的文化底蕴转化为经济发展优势，文旅融合迎来大发展。
受访专家认为，现代版富春山居图，从经济角度衡量，要生活富裕；从环境标尺衡量，要生态宜居；从文化视角衡量，要有乡愁韵味；从社会发展衡量，要和谐美好。
从阳陂湖到龙门古镇，自然景观和人文景观交融汇织；从造纸业到富春湾新城，传统产业和现代产业接棒传递；从乡野农村到杭黄未来社区，原生态与科技生态交相呼应……“山水相依、产城融合，现代气派、田园风光”，人们在这里再次遇见诗和远方。
最是文化能致远。富春山水先后孕育了三国东吴大帝孙权、晚唐诗人罗隐、清代父子名臣董邦达和董诰、现代著名作家郁达夫、当代茅盾文学奖获得者麦家等一大批名人雅士。
富阳区文广旅体局副局长楼高峰说，富阳拥有以富春江为主轴的“一江十溪”独特自然山水、美丽人文和生态资源优势，景观既各具特色、独立成景，又互为统一、串珠成链，让广大游客在淳朴的乡村气息中，寻找自然与生活之美。
古镇，是历史留下的宝贵遗产。作为杭州全市唯一的“中国历史文化名镇”，富阳区龙门镇是孙权后裔最大聚居地，积淀了独具魅力的孙吴文化、三国文化、宗族文化等，是中国传统村落文化的地域缩影。
“开轩面场圃，把酒话桑麻”。龙门之古，浓缩在历史建筑中。白墙黑瓦、书院牌坊，寺庙祠堂、高墙环列，马头翘角、河畔桥廊，处处是历史，步步有文化。
良好生态和独特古韵，吸引更多年轻人逐梦田园，重新寻回乡愁记忆。
村民何苗娣在龙门溪边开了家馄饨铺。一到周末节假日，镇上挤满了年轻人，还有不少举着手机直播的网红。
活态古镇，承载着无数人的乡愁。在龙门古镇，这里既是配套成熟的景区，也是生活化气息浓厚的古村落。7000多位原住民延续着传统的生活方式。
民俗是乡村的标签。富阳最大限度地保持原居民的生活状态，在东梓关村，这里展现了古韵幽幽的渔捕风俗，传承了国家级非遗项目——医者仁心的张氏骨伤医养文化，重构了江南水墨风格的新杭派民居。
据介绍，富春山居式乡村和小镇面貌快速重现，出现了龙鳞坝、东梓关、黑山顶等一大批全国知名的网红打卡地，挖掘并展示了周雄孝善文化、夏震武国学文化、施肩吾状元文化等一大批中华传统优秀文化。富阳真正成为一个“看得见山，望得见水，记得住乡愁”的味道山乡。
洞桥镇是富阳区西北部的山乡小镇，杭州历史上第一个状元、唐代诗人施肩吾的故里。2015年，世界著名建筑大师王澍，在文村设计建成浙派民居村落。这几年，围绕“洞桥花开、营地之乡”定位，引进杭州（国际）青少年洞桥营地项目，发展“营地+”特色产业，走出一条独具特色的乡村致富路。
渔山有“富春卷首”之称。因位于富春江南岸，历史上被称为“渔浦”，有“渔浦江山天下稀”的美誉。南朝至清代有107首诗词描写渔浦，是“钱塘江唐诗之路”的重要一站。这几年，他们打响了“山乡渔浦”的品牌，吸引游客到这里吃富春江鲜、品安顶云雾茶。
青山常在，绿水长流。田园逐梦，诗意栖居。
“让群众望得见山、看得见水、记得住乡愁，让自然生态美景永驻人间，还自然以宁静、和谐、美丽。”习近平总书记的殷切期望，正实实在在地变成人民触手可及的美好生活。
文 |《瞭望》新闻周刊记者 何玲玲 王俊禄
刊于《瞭望》2021年第51期
视频《富春山居蝶变记》
总监制：冯瑛冰、何玲玲
监制：史湘洲
统筹：杨琳、袁震宇
剪辑：王俊禄
鸣谢：富阳区融媒体中心
制作：新华社浙江分社
【纠错】
【责任编辑:王萌萌
】
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富春江中国山水画至此一变
文章出自：中国国家地理 2012年第01期 作者：
舒羽
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中国山水画讲究写意，很少以实体地名为题。而『元四家』领军人物黄公望的山水画两次直接以『富春』命名。他的《富春山居图》问世后，被誉为山水画中的『第一神品』。此画开创的『浅绛山水』，彻底变革了南宋院体画的积弊。富春江两岸的山水，抚慰了黄公望的心灵；也正是黄公望的神笔挥毫，挖掘了富春江景色的神韵。从古至今，富春山水常常被文人墨客赞美，清人刘嗣绾诗云：“无声诗与有声画，需在桐庐江上寻。”富春江流经桐庐境内一段又称“桐江”，上图照片即拍摄于桐江附近。画面远处是层峦叠嶂的青山，近处为雾气朦胧的江面。纵使斗转星移、沧海桑田，江畔多了不少现代建筑，但如今富春山水几乎没有改变模样，大痴道人所描摹的画面仍旧如初。荡舟江面的渔人，在如诗如画的空间里开始了一天的生活（上）。“元四家”之首黄公望的《富春山居图》是一幅脍炙人口的传世名作，堪称中国山水画作之“神品”，又被誉为“画中之兰亭”。该图截取自《富春山居图》，描绘的是桐庐沿江一带的山水风景，画中有远浦、近丘、荒村、疏林，穿插着矾头峰峦。平岗连绵、江水如镜，一峰一状、一树一态，这些山的墨色或浓或淡，都以“披麻皴”进行勾画，看上去疏朗简秀、清爽潇洒（下）。富春江隐居圣地孕育了绝世山水长卷660多年前的富春江边，一位长髯飘飘的老者背着行囊，踽踽独行于高山流水间。此前，他已在这里结庐而居，绘画写生多年。这一次沿江岸行走，在迷人的画意空间里，他产生了更加热切的创作冲动，一幅山水长卷正在脑海中慢慢酝酿。那老者就是画坛“元四家”之首黄公望，那幅作品就是闻名后世的《富春山居图》。这幅传奇的作品诞生于浙江富阳至桐庐富春江一带，被视为文人画中的极品。我生长于富春江畔，每每来到富春江边时，纸上的行云流水沿着舒缓优美的线条来到现实中。一边赏着美景，一边想着画卷，眼前的一草一木、一山一石似乎是从宋元时期穿越而来。
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他找到了《富春山居图》对应的实景！-杭州新闻中心-杭州网
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他找到了《富春山居图》对应的实景！ 杭州网 发布时间：2022-07-21 14:50 600多年前，黄公望笔下的《富春山居图》描绘了富阳哪些地方？黄公望绘制《富春山居图》“写生点”在何处？富阳区户外运动协会会长张建龙在多年登山过程中，勘察比对《富春山居图》，在富阳山水间找到画中“实景”，富阳区老科协文旅组以此展开调研，借势推介现代版富春山居图。跨越时空的“山水重合”“我认为我读懂了这幅画，画一直在我心中，如今我从地理的角度去勘察，画中的山峰、沙洲都在相应的视觉角度找到了对应的实体。”张建龙 ，毕业于杭州师范学院地理专业，长期从事成人教育工作。业余爱好户外运动，曾获杭州西湖铁人三项赛冠军，现为富阳区户外运动协会会长，平时登山、骑行、水上运动就是他的日常。因为常年“游走”在富春山水之间，对于《富春山居图》张建龙也有特别的感情，他说，《富春山居图》是富阳的一张金名片。2008年，他将这幅图印在了骑行服上，而画里的每座山峰、沙洲、江水、渔船、树木、人物，他都一一印刻在脑中。不知从何时开始，他感觉越过时空在现实里看到了这幅画，于是他开始有意地寻找起来。△张建龙张建龙说，大家都知道《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成用了至少四年时间。黄公望为了画好这幅画，不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生。这在黄公望的《山水诀》可见一斑：“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之。” 深入的观察，真切的体验，丰富的素材，使《富春山居图》的创作有了扎实的生活基础。△张建龙认为《富春山居图》与富阳这段山水地理实体一一对应因此，张建龙认为，《富春山居图》是写实和写意结合的画作，在古代视线开阔，空间感更好，这种高远的意境通过写实和写意的手法融合呈现， “我发现这是一段连续的画面，地理结构和形态几乎一点不差。《富春山居图》和这段山水的地理实体（山峰、山谷、沙滩等）都能一一对应，”他说，黄公望画了一段完整的富春山水，起笔于富阳东洲庙山往鸡笼山、富春山、鹳山、镬子山，到鹿山孤峰突起，后收尾。张建龙找到的黄公望的四个“写生点”张建龙根据反复踏看实景对照画作，最终确定黄公望当年写生的四个点，分别是横山峧附近、新沙岛头附近、镬子山、南门附近。他分析说——横山峧附近：看起笔处，就是剩山图。以一座浑厚的大山开头。画出了近处的庙山，庙山是黄公望先生的隐居地。还有绵延的远山，甚至远处的鸡笼山对称轮廓也不落下。↑横山峧附近对比新沙岛头附近：在江面上，新沙岛头附近位置（当时新沙岛还没有形成），在画面上留下的是鹳山一带的风景；这里的画面，跟镬子山的视角有部分重叠。而画有一段是被烧掉的，不少人想象的画面可能是这个角度的。↑新沙岛头附近对比镬子山：镬子山旧称锁石山，这里在历史上就是登高观景点。清《富阳县志》有载：“（锁石）山上有泉孤亭，可俯一望城郭参差如绘“。而黄公望时代，现在富阳城区的很多地方还是水泊，人住在一些高墩上，镬子山海拔相对较高，黄公望在这里观景也是合理的。在镬子山气象科普公园的平台上，张建龙与区老科协文旅组的会员们一起从各个角度远眺，“从这里往虎山、舒姑坪方向看，山峦逶迤，滚滚而去；往螺蛳山、小隐山方向，是一组巍巍群山。视觉推到山前，与山峰面对面。”↑镬子山对比张建龙介绍，根据黄公望《写山水诀》记述：“山头要折搭转换，山脉皆顺，此活法也。众峰如相揖逊……” 因此站在镬子山山顶眺望，往富春江方向，金家山、福缘山、盘龙山等地理实体，一一展现。“目视所及，主山巍巍，端正大气，饱满厚实。这些地理特征正好对应了画中这一段的山景。”张建龙指着一张实景山脉图与《富春山居图》中截取的一段画面说道。↑对比南门附近：看往鹿山方向，主要描绘的是大片的沙洲和孤峰突起。视野平坦开阔，江水悠悠，安安静静。↑南门附近对比张建龙总结说，黄公望以“庙山—富春山—富春湾—鹿山”这段富春山水为蓝本，巧妙地把富春山水进行了艺术提炼，并采用夸张的笔法，使画面虚实平衡，跌宕起伏，就如一首时而悠扬时而跌宕的乐曲，造就了千古杰作。日前，富阳区老科协文旅组将“《富春山居图》实景勘察和调研”作为小组的重点调研课题。在开题仪式上，张建龙向大家展示和论述自己的观点——《富春山居图》取材于完整的富春山水。△张建龙及区老科协文旅组会员在镬子山上“写生点”眺望来听听代表会员的声音——蔡乐群：《富春山居图》将富春山水的精神风貌画出来了，富阳这段山水的特点是开阔、温雅，且富春江上最大的特色还有沙洲岛屿，阔水细沙，风景灵动。“远山长、云山乱、晓山青”，这种平远开阔的意境以及沙洲点点不正是黄公望笔下的《富春山居图》吗？我们看到的《富春山居图》画面林峦浑秀、草木华滋，而我们感受的“富春山居图”不仅仅是一张画，还是一种文化，更是一种精神，充满了隐者悠游的诗意。富阳因为有了富春江，所以是一块宝地，如果可以，建议富阳开展一次富春江生态文化大普查。郭一莲：张建龙从平时的登山游走视角去看这幅名画，从地理风貌和人文历史来解读和“还原”当年黄公望老先生的写生点，是我们原来没有发现过的角度。都说中国画是“搜尽奇峰打草稿”，来源于生活且高于生活，以真山真水为创作范本，张建龙从黄公望的写生角度去勘察，从不同角度来认知，从不同的角度来认证富阳是《富春山居图》实景地，为此次课题调研提供了很好的内容。我还想说的是，被称之为“画中之兰亭”的《富春山居图》能给我们城市带来什么，能不能发挥它的价值呢？我们不能忽视它的艺术价值，其实“富春山居图”就是富阳的一张金名片，是一个永久的品牌。利用“富春山居图”这个IP，我们可以将富阳这块宝地打造成艺术的集聚地、朝圣之地，打造一个大的“艺术村”。鲍志华：张建龙利用自身爱好与特长，从地理的角度去解读这幅名画，也很有意义。作为课题，重点应该找准历史文化与当下文旅发展的结合点，可以开辟黄公望云游富春江岸的山径古道，古道上设置泉水潭，歇息亭，适当位置构筑黄公望当年的写生点，可供游人摄影留念。行走此道，可以眺望富春山水，感受当年黄公望钟情富春山水之情怀，既可供游人打卡，也可激发艺术家们的创作灵感，把历史文化资源与当下旅游文化有机结合起来，从而深度推介现代版富春山居图。△研讨会现场▼延伸阅读▼秀美富春江，心灵归帆处子久别业犹闻泉声 寻找黄公望隐居地：筲箕泉金石书画大家吴大澂和吴湖帆祖孙的杭州情缘看，杭州的十座城门复原了！ 来源：富阳日报（ID：fyrb63344556） 作者：记者 骆晓飞 通讯员 陆桂云 编辑：郭卫
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《富春山居图》和这段山水的地理实体（山峰、山谷、沙滩等）都能一一对应，”他说，黄公望画了一段完整的富春山水，起笔于富阳东洲庙山往鸡笼山、富春山、鹳山、镬子山，到鹿山孤峰突起，后收尾。富阳区户外运动协会会长张建龙在多年登山过程中，勘察比对《富春山居图》，在富阳山水间找到画中“实景”，富阳区老科协文旅组以此展开调研，借势推介现代版富春山居图。△张建龙及区老科协文旅组会员在镬子山上“写生点”眺望来听听代表会员的声音——蔡乐群：《富春山居图》将富春山水的精神风貌画出来了，富阳这段山水的特点是开阔、温雅，且富春江上最大的特色还有沙洲岛屿，阔水细沙，风景灵动。